шо нового

Равновесие воды и ветра
13:41/19.12.2016

Андрей Тарковский — это целая эпоха в кинематографе и подобной уже никогда не будет. Творчество его довольно отчетливо делится на три периода. Первый — фильмы, условно говоря, начала пути — начиная с «Убийц» и заканчивая лентой «Ташкент — город хлебный». Второй начался с «Соляриса» и закончился «Сталкером». Третий — фильмы, снятые в Италии и Швеции.
текст: Владимир Рафеенко. иллюстрация: Мария Фоя

Мы молимся о том, чтобы войти во мрак по ту сторону света; через невидение и незнание видеть и знать то, что само вне видения и знания: не видя и не зная. Ибо отрицанием всего, что есть, мы видим, знаем и внебытийно славим внебытие.
Псевдо-Дионисий Ареопагит

Наиболее интересными, с нашей точки зрения, являются фильмы второго, в некотором смысле классического периода творчества режиссера: «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер». Именно в таком порядке они снимались, именно в таком порядке художник пытался найти равновесие между претензиями Госкино СССР (упрекавшим Андрея Тарковского в «непонятности» и «немас­совости» его кино) и требованиями собственного художественного вкуса.
Главное свойство человека в мире Тарковского этого периода — незнание себя. Незнание это того же свойства, которое заставляло в свое время Сократа признавать: «Я знаю только то, что я ничего не знаю». Установка на апофатическое движение мысли, основой которого становится признание принципиальной ограниченности и тотальной тьмы, окружающей неяркий круг света нашего сознания. Прояснить ее человек не в состоянии, но и не прояснять ее герои Тарковского не могут. И это придает его фильмам привкус некоторой обреченности, впрочем, весьма разнящейся своим качеством от фильма к фильму.
Только в перспективе от смерти, от финала к началу познается подлинная логика вещей. Потому мы станем двигаться от последнего фильма этого периода — «Сталкера» к «Солярису», который стал первым фильмом этого периода.
«Сталкер» делался необычайно трудно, во многом потому, что режиссер из первоначального замысла братьев Стругацких, которые и писали сценарий для фильма, в результате оставил только канву, кардинально изменив саму суть сюжета, при этом не очень четко представляя, что же именно и как именно должно происходить в фильме.

Профессор, Писатель и Сталкер отправляются в путь, чтобы войти в некую комнату, в которой исполняются желания. Профессор желает эту комнату уничтожить, но отказывается от этой идеи, когда выясняется, что «комната» исполняет не те желания, которые ты способен высказать вслух, а только те, которые составляют твою суть. По этой же причине Писатель отказывается переступать заветный порог. Он не желает знать, что в нем сильнее — желание денег или тоска по вдохновению. Сталкер — юродивый, а Зона — особое пространство, где короткий путь — не самый быстрый и где невозможно вернуться по своим следам. Если не поддаться искушению, объявив ленту своеобразным иносказательным изображением пути человека к собственному «я», рано или поздно приходит догадка, что фильм вообще не о «я». Не о пути к нему и не об ужасах эгоцентризма. Речи идет о коллизии между внутренним и внешним человеком. О балансе между светом и тьмой, которая пока еще не объяла его. Но жаждет объять, конечно. Граница между тьмой и светом подвижна, потому никогда нельзя заранее предугадать правильный путь. Время и пространство, вода и ветер меняют мир во­круг, улавливая тебя в паутину без­бреж­ного серого тона, монохрома, в котором иногда только брезжит надежда на цвет. Скажем, на цветной платок Мартышки, дочки Сталкера, которая не может ходить, но обладает паранормальными способностями. Всякий раз, досматривая фильм до конца, мы вновь и вновь наблюдаем, как она меланхолично и сосредоточенно передвигает взглядом предметы. В ней точно так же, как в Профессоре, Писателе и Сталкере, нарушена граница внутреннего и внешнего. Но в отличие от главных персонажей, в ее случае страдает внешнее. Границы внутреннего человека превышают границы маленького существа девочки-инвалида в той же самой степени, в которой внешнее подавило внутренний голос Писателя или Профессора. И это события одного ряда. Нет равновесия ни в ком. Даже в жене Сталкера. Она то проклинает его, то любит. То жалеет, то ненавидит. И только Сталкер идет по границе света и тьмы, воплощая собой эту границу. Ведь Зона — это и есть Сталкер. И кроме него у нее никого нет.
«Зеркало». Так и тянет написать «разбито». Что, в общем, правда. Нет никакого зеркала у героя, и нет у героя лица. Только руки и голос Иннокентия Смоктуновского. Герой не дан себе в мире как личность, но только в качестве бесконечных отражений прошлого. Он весь состоит из осколков времен и личностей, из памяти. Из необходимости помнить. Примирять и примиряться. Времена и эпохи наслаиваются одна на другую. А женщина, которую он любил, как две капли похожа на его мать. И он оставляет ее с сыном точно так же, как его отец когда-то оставил их с матерью и маленькой сестрой. Все закольцовано, повторяется. Старуха мать в последних кадрах фильма уводит детей от себя молодой. И все так напоминает заикание, которым начинается этот фильм. Человек-время судорожно пытается что-то сказать о себе, выговориться, но единственное, что получается внятно и четко — сказать: «Я могу говорить». Обретение лица через обретение речи. И речь бессвязна, как бессвязна жизнь.

Много писали о том, что этот фильм во многом автобиографичен. И это действительно так. Но чтобы понимать, что это значит в данном случае, нужно учитывать, что последовательность эпизодов в картине достаточно случайна. Тарковский пронумеровал каждый из тридцати двух отснятых эпизодов и потом в течение двадцати дней эти карточки тасовались им и так и эдак. Тарковский искал такую последовательность эпизодов, которая даст некоторую видимость гармоничности композиции. Из этих тридцати двух осколков зеркала сложился фильм. И это действительно фильм-примирение. Только вот с чем или с кем? С матерью? С отцом? С детством? С эпохой? Вряд ли только с ними. Да, прежде всего с родными. Но также и с чужими, с далекими. С теми, кого никогда не видел и видеть не мог. Со всеми ушедшими поколениями, все повторяющимися и повторяющимися в нас, бесконечными отражениями одного и того же зеркала. «Зеркало», конечно же, примирение. Но не с семьей или конкретной эпохой, а с самим существованием. Великим и случайным, как набор карточек-эпизодов, оживающих в наших жизнях из века в век.
Есть такие фильмы в судьбах режиссеров, которые предопределяют жизнь, судьбу, в том числе и творческую. «Солярис» Тарковского именно таков. По сути, в нем уже содержались все те интенции, которые потом получат свое развитие и разрешение в «Сталкере» и «Зеркале». В центре коллизии — мыслящий океан — Солярис.
Сарториус, Гибарян и Снаут очень хотели пообщаться с другим разумом, но как-то все не выходило. В конце концов, они воздействовали жестким излучением на мыслящий океан и получили «обратку». К ним стало являться их прошлое в виде «гостей» — реальных существ, воплощающих их самые мучительные и постыдные воспоминания. Гибарян кончает жизнь самоубийством, Снаут и Сарторис пытаются занять по отношению к гостям, то есть по отношению к собственной совести, научную позицию, скажем, исследуют молекулярный состав гостей. Но, в принципе, совесть не бутерброд, и толку от всех этих занятий не много.
Кельвину является покончившая самоубийством жена — Хари. И он единственный из троицы принимает гостя, как любовь и вину, а не как объект изучения. Он пытается оставаться человеком в нечеловеческих условиях, давая таким образом шанс Солярису, который, конечно же, смотрит на него глазами Хари, понять, в чем же самый главный смысл и надежда этих существ, называемых людьми.
Фильм перенасыщен самыми разнообразными художественными аллюзиями, в нем сталкиваются противоположные философские и морально-этические интенции. В некотором смысле даже морально-эстетические. Сам Тарковский говорил: «Главный смысл… фильма я вижу в его нравственной проблематике. Проникновение в сокровенные тайны природы должно находиться в неразрывной связи с прогрессом нравственным». Но нам представляется, что нравственная проблематика, как и любая другая, которую можно развернуть, интерпретируя фильм, все же не является главным ключом к фильму. Тарковский, как всякий творец, видел свой фильм изнутри, не имея онтологической возможности анализировать снятый им материал объективно. Ибо автор биографический и автор-творец — это два разных автора, которые не имеют возможности заглянуть друг другу в глаза.

filmz.ru

Для понимания того, что произошло в «Солярисе», необычайно важна финальная сцена фильма. Дом отца Кельвина, озеро, деревья, лужайка. Кельвин прижимается лицом к стеклу и видит отца, на которого с потолка льется вода, но отец не замечает этого, не понимает, это неважно для него. Как, впрочем, и для Кельвина, которого мы видим. Отец выходит на крылечко, Кельвин становится на колени и обнимает его колени.
Фактически пред нами своеобразная реплика картины Рембрандта «Возвращение блудного сына». Камера берет выше, и мы понимаем, что это остров в центре Соляриса и вся эта сцена, что необычайно здесь важно, — продукт творчества мыслящего океана. И Кельвин, и отец, и вся ожившая память — только полотно, только попытка творчества. Жидкая, судя по всему, противная, но при этом гениальная субстанция мыслящего океана, осознала одну простую вещь. Главное и единственное, что способно искупить дела человечества, то, ради чего это самое человечество существует — это творчество. Искусство вбирает в себя и вину, и любовь, и память. По сути, это единственное, что мы можем предложить любому другому разуму в качестве оправдания собственного бытия. Только взяв свою жизнь как материал для со-творчества Богу, можно надеяться на некоторый положительный результат.
Ибо именно и только в творчестве, а не, скажем, на исповеди получают искупление не только люди, но зима и весна. Свежий снег на склоне холма. Красные всплески рябины. Дождь, льющийся в синие кофейные чашки. Лошадь, гуляющая сама по себе. Река и рыбы в ней, блаженно плывущие без всякой цели и смысла.

рейтинг:
5
(1)
Количество просмотров: 3452 перепост!

комментариев: 0

Введите код с картинки
Image CAPTCHA

реклама



наши проекты

наши партнеры














теги

Купить сейчас

qrcode