шо нового

Бригада неуловимых
01:50/30.04.2012




         45 лет назад, 29 апреля 1967 года, вышел на экраны культовый фильм «Неуловимые мстители». А вскоре будет ещё один юбилей: 10 лет культовому сериалу «Бригада». Что в них общего ― и что такого, вызвавшего всеобщую любовь?

 

Андрей Краснящих

 

ОТ «НЕУЛОВИМЫХ» К «БРИГАДЕ»

Неправильные дети играют в толкина, правильные ― в «Бригаду».

Двадцать лет назад правильные дети играли в гардемаринов, тридцать назад ― в мушкетёров, сорок ― в неуловимых мстителей.

Никто ― даже неправильные дети ― не играл в «Вечный зов», «Долгую дорогу в дюнах», «Тени исчезают в полдень» и не играет в «Бандитский Петербург», «Каменскую», «Марш Турецкого» и тем более в «Ментов». Не тот формат. Дело даже не в художественном уровне. Всё дело в образах киногероев.

В «Неуловимых мстителях», «Д’Артаньяне и трёх мушкетёрах», «Гардемаринах, вперёд-виват!» и «Бригаде» ― фильмах, вызвавших у советских и послесоветских детей потребность играть в кино, ― сюжет закручен вокруг приключений четвёрки героев. Герои ― благородные бандиты, их коллектив ― бандформирование; их приключения можно расценивать как антиобщественное (точнее ― антигосударственное) поведение. Мстителей, гардемаринов, мушкетёров, бригадников ― по четыре, не больше и не меньше, точнее, их четвёрка ― это 3 + 1 (о нумерологических смыслах ― после): один из четырёх ― особенный (или девушка, как в «Неуловимых» и «Гардемаринах», или лидер, как в «Бригаде» и «Мушкетёрах», не случайно название фильма не «Четыре мушкетёра», а «Д’Артаньян и три мушкетёра»). (Именно потому, что четвёртый ― не пацан, а не потому, что фильмы неинтереснее, в «мушкетёров» и «бригаду» играли чаще, чем в «неуловимых» и «гардемаринов»: пацан ведь девку играть не станет, а искать на девкину роль девку, договариваться, объяснять ей, что она должна делать, а главное ― чего не должна… уж лучше в войнушки.)

«<...> благородные бандиты <...>». То есть проявляющие частную инициативу по восстановлению справедливости в масштабах ― ни много ни мало ― всей страны. А попутно решающих свои личные проблемы: загнать в койку красавицу, нарубить капусты, получить доступ к госбюджету, а также пост, звание или должность, прославиться и вообще всячески гонор потешить, инстинкт агрессии удовлетворить и в кайф время убить.
               В душе благородных бандитов понятие гражданского долга и справедливости гармонично уживается с понятиями пацанскими и меркантильными. Это русские робин гуды, у которых всегда получается (что и вызывает симпатию) и рыбкой закусить, и косточку выплюнуть.

Понятно, не след всех под одну гребёнку чесать: бескорыстие неуловимых (ревр-р-романтика) абсолютно, а бригады ― относительно (и всё-таки гражданская совесть у Саши Белова на месте: помешать продаже оружия в Чечню, не допустить наркотрафик в Москву, транзитом ― go West), но это, как говорил в подобных случаях Василий Иванович, нюансы. А магистральный мотив таков: все киноблагородные бандиты, с одной стороны, являются врагами государства, а с другой, самыми что ни на есть принципиальными государственниками. Вот эта парадоксальная диалектика и вызывает симпатию публики, может, и не осознающей, чем же ей импонируют образы и поступки бандитов.

       «<...> с одной стороны <...>». Политическое и социальное равновесие государства держится на противостоянии двух сил. Когда одна из них, перегруппировавшись, рвётся к абсолютной власти и нарушает баланс, ситуация угрожает гражданской войной, революцией и т. п. В такие критические для государства моменты экранные герои-хулиганы восстанавливают равновесие, становясь на сторону слабого и вступая в сражение с сильным. Слабые ― это красные в «Неуловимых», королева Анна ― в «Мушкетёрах», Елизавета Петровна ― в «Гардемаринах», демократия в лице президентской власти в ― «Бригаде». В «Робин Гуде» пострадавшей стороной был король Ричард Львиное Сердце.

«<...> а с другой<...> «. Сильные ― это те, с чьей точки зрения, робингудовцы, неуловимые, мушкетёры, гардемарины и бригада подлежат уничтожению как бандиты. Ноттингемский шериф, батька Бурнаш, кардинал Ришелье, Лесток, ФСБ. На их стороне полиция ― «карательные войска внутреннего назначения, охраняющие существующее общественное положение путём прямого подавления политических противников», т. е. их ― шервудских разбойников, малолетних красных диверсантов, распоясавшихся мушкетёров, влезших в калашный ряд дипломатических игр, воспитанников Навигацкой школы, влезших в то же самое, братков из организованной преступности.

Вот и получается, что благородные киноразбойники воюют с государством за государство. Мы же всегда за государственность, но против государства, между «а не свернуть ли начальнику бошку» и верой в доброго батюшку-царя. Такая странная, парадоксальная позиция ― наш национальный архетип, поэтому образы и поступки неуловимых мстителей, мушкетёров, гардемаринов и братвы вызывают столь сильный эмоциональный резонанс в душе народа, а для маленького зрителя становятся ещё и объектами подражания в ролевых играх.

«Никто ― даже неправильные дети <...>». «Щит и меч», «Сибириада», «Граница. Таёжный роман», «Идиот» ― хорошие фильмы хороших режиссёров, но ролевых игр не вызвали. В этих сериалах мало приключений, поединков, острых для детской души моментов, но дело, конечно, не только в этом. Как правило, в фабуле этих и подобных сериалов добро всегда побеждает зло, а не справедливость ― их обоих. Справедливость же имморальна, по другую сторону добра и зла.

Справедливость ― понятие того же ряда, что и равновесие, порядок, упорядоченность ― и противостоит не злу, а хаосу. Неважно, чистыми или нет руками будет наведён порядок в стране (во время теледебатов обложенный со всех сторон компроматом Александр Белов формулирует свою программу: «Да, я часто бывал не в ладах с законом. Но я сумею вывести страну из хаоса», ― и выигрывает выборы в Государственную Думу), главное, что восстанавливается равновесие: порядок важнее морали, беспредел хуже беззакония.

В большинстве же других сериалов красные ― слишком красные, а белые ― слишком белые, бандиты грабят просто так и не задумываются о государственных интересах, а положительный герой не предаёт, не изменяет жене и не обижает слабого.

В героев односерийных фильмов тоже не играли. Полтора часа ― слишком короткая дистанция. Не хватает дыхания. Только разогнался ― и герой уже побеждает. Фильм вроде перенасыщен смертями, пулями и поломанными столами, а всё равно мало. Мало переживали за героя, значит ― мало любили, значит ― быстро забыли.

Но ещё важнее, что дробление захватывающего сюжета на серии создаёт паузы, которые зритель заполняет собственными ожиданиями, обсуждениями, предположениями, осмыслениями и интерпретациями. Другими словами ― ожидание и предвкушение каждой серии, которая будет показана на следующий день или на следующей неделе, вызывает у публики интерактивное отношение, зритель полноправно как соавтор участвует в постройке дальнейшего сюжета, а отсюда уже полшага до ролевых игр.

Характер ролевой игры предусматривает вживание зрителя в образ киногероя, идентификацию себя с персонажем. Врасти душой в шкуру экранного бандита, пережить чужую экранную жизнь как свою помогают паузы между сериями.

«<...> как говорил в подобных случаях Василий Иванович <...>». Что делал советский народ с героями полюбившихся фильмов? Раз ― он в них играл (дети играли). Два ― рассказывал о них анекдоты. И три ― заучивал наизусть остроумные фразы киногероев. Это три пути адаптации киноматериала (образы, реплики, перипетии) народным сознанием. Отметим закономерность: сложнее всего киногерою было вызвать ролевую игру и стать героем анекдотов (эти два пути практически не пересекаются). Не было ни одного анекдота ни о неуловимых, ни о мушкетёрах, ни о гардемаринах. Хотя героев любили до самозабвения (буквально ― до воплощения в их образы). О «Бригаде» появилось несколько анекдотов, но вялые, вторичные, явно искусственные ― короче, конъюнктура, созданная не в недрах народной души, а за клавиатурой, чтобы отреагировать в газете разделом «юмор» на модную тему.

Так почему же герои «Неуловимых», «Мушкетёров», «Гардемаринов» и «Бригады» не стали героями анекдотов? Не смешные? Да уж посмешнее Штирлица, Ленина и Чапая. Не привлекательные?
Наоборот, гиперпривлекательные. Не динамичные? Да вы только посмотрите на них.

Что вообще должно быть в характере киногероя, чтобы о нём появились анекдоты? И ― с другой стороны ― что есть такого в образах неуловимых, мушкетёров, гардемаринов и бригадников, что не допускает над ними народной насмешки и даже напротив ― провоцирует бессознательное стремление сыдентифицировать себя с ними (а над собой же смеяться не станешь)?

Давайте по порядку. Порассуждаем. Василий Иванович с Петькой и Анкой, Вовочка (маленький Владимир Ильич) с учительницей и девочкой Машенькой, а взрослый ― с Надеждой Константиновной и Феликсом Эдмундовичем, Штирлиц с Борманом и радисткой Кэт, поручик Ржевский с Наташей Ростовой и Пьером Безуховым, Моргунов с Вицыным и Никулиным, Илья Муромец с Добрыней Никитичем и Алёшей Поповичем, Винни-Пух с Пятачком, Алиса с Вертером, Чебурашка с крокодилом Геной и Шапокляк, Жеглов с Шараповым. Вы же не думаете, что они пришли в анекдоты со страниц книг (иногда неплохих книг, но всё же) Дмитрия Фурманова, Зои Воскресенской, Юлиана Семёнова, Льва Толстого, (Моргунова, Вицына и Никулина ― пропускаем, тут особый случай, ― о нём позже), русских былин, Алана Александра Милна, Кира Булычёва, Эдуарда Успенского, братьев Вайнеров, правда? Конечно, анекдоты с участием книжных персонажей появились в стране поголовной грамотности, но книгу, извините за свежую мысль, надо читать, это труд, а фильм смотрят, это развлечение, отдых. К тому же ― один читает эту книгу, другой ― другую, а фильм по телевизору смотрят все.

На сколько порядков телевидение превышает книгу по массовости, доступности, масштабу аудитории? Телевизор включил и смотришь, бесплатно. А книгу надо достать: потратить деньги, пойти записаться в библиотеку, не забыть паспорт, или попросить у приятеля, или украсть наконец, ― на всё тратится энергия. И вот ещё что вспомним ― Зоя Воскресенская и русские былины читались из-под палки, до середины «Войны и мира» долетала редкая птица, а за братьев Вайнеров или Юлиана Семёнова надо было сдавать двадцать килограммов макулатуры.

Да, у кинофильмов, чьи персонажи стали героями анекдотов, как правило, была литературная основа, но не из книг Василий Иванович и Чебурашка вошли в народное сознание и дальше ― в фольклор, а из фильмов. Точнее, путь был таким: книга ― кинофильм ― телевидение ― фольклор.

Анекдотизации, смехотворному снижению образа подвергались не исторический Ленин, а Владимир Ильич из фильмов Михаила Ромма «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1939); не персонаж героической комедии об Отечественной войне 1812 года «Давным-давно» (1940) Александра Гладкова ― поручик Ржевский, а образ поручика Ржевского из рязановского фильма «Гусарская баллада» (1962), соединённый в народном сознании с образами Наташи Ростовой и Пьера Безухова ― персонажами той же исторической эпохи из фильма Сергея Бондарчука «Война и мир» (1965–1967), ставшего телесобытием в одно время с «Гусарской балладой»; не фурмановский «Чапаев» (1923), а «Чапаев» (1934) братьев Васильевых; не Жеглов и Шарапов из вайнеровской «Эры милосердия» (1976), а натурально, Высоцкий и Конкин из говорухинского «Место встречи изменить нельзя» (1979). То же самое ― Илья Муромец. Кстати, фильм Александра Птушко и Анатолия Петрицкого «Илья Муромец» (1956) был первым советским блокбастером и за самую большую массовку ― 100 тысяч статистов-людей и 10 тысяч статисток-лошадей ― попал в «Книгу рекордов Гиннесса». (Не говоря уже о спецэффектах и комбинированных съёмках ― Стивен Спилберг говорил, что учился блокбастерству именно у «Ильи Муромца».)

Каковы непременные условия анекдотизации киногероя?

Во-первых, киногерой должен как следует надоесть телезрителю, примелькаться. Фильмы о Чапаеве, Ленине, Штирлице крутили ежегодно, а то и по нескольку раз в год по всем трём каналам. Публика не успевала отдохнуть от фильмов, подзабыть их.

Во-вторых, киногерой должен быть нечеловеком.

«Неважно, чистыми или нет руками <...>». И в «Ленине в Октябре», и в «Семнадцати мгновениях весны», и в «Чапаеве», и в «Войне и мире», и в «Место встречи изменить нельзя» главные герои ― нелюди. Это идеальные люди, рыцари без страха и всего такого, матёрые человечища, монументы и живые иконы, чьи образы нарочно построены так, чтобы подавать пример бескорыстия, революционного рвения, самоотречения, бесстрашия и беспощадности к врагам. Идеи, а не люди. Гвозди бы делать из этих людей ― не было б в мире больше гвоздей. Штирлиц ― робот, заведённый механизм, терминатор шпионажа («Он спит. Но через десять минут проснётся. Эта привычка вырабатывалась годами»). Чапай ― памятник самому себе, круче его только яйца, выше его только Ленин («― Василь Иваныч, а страной руководить сможешь? ― Нет, Петька, не смогу. Вот Ленин ― он может»). Ленин ― по определению.


«<...> нелюди <...>». Винни-Пух, Пятачок, Гена, Чебурашка ― нелюди не потому, что они медведь, свинья, крокодил и неидентифицируемый генетический мутант, а потому что они рисованные или кукольные фигурки, которые в отличие от тебя и меня никогда по-настоящему не сломают руку (лапу) и не слягут с ветрянкой. Сопереживать им, ставить себя на их место ― невообразимо. Не для этого они созданы. А ― даже с учётом всей идеологической нагрузки («Гена, давай вступим в пионеры») ― для увеселения и забавы.

При всей одноплановости социально порицаемых характеров (у них даже имён в фильмах нет, они ― Бывалый, Трус, Балбес) герои Моргунова, Вицына и Никулина в гайдаевских фильмах «Самогонщики» (1961), «Пёс Барбос и необычный кросс» (1961), «Операция “Ы” и другие приключения Шурика» (1965), «Кавказская пленница» (1966) ― живые симпатичные люди с вполне человеческими страстями и грехами. А героями анекдотов эта троица стала после мультфильма «Бременские музыканты» (1969) Инессы Ковалевской.

«Давайте по порядку. Порассуждаем». Анекдот из нелюди делает человека. Героическим героям добавляются человеческие черты, кому чего не хватало: Ленину ― шалопайства и хулиганистости; Штирлицу ― развязанности; Илье Муромцу ― трусоватости. Но чаще всего в анекдотах посредством доведения до крайнего абсурда высмеиваются эмблематичные черты характера: раскрепощённое гусарство балагура Ржевского превращается в ничем не ограниченную гиперсексуальность, наивность Чебурашки ― в откровенную глупость, лёгкий намёк на соперничанье Винни-Пуха с Пятачком ― в заклятую вражду. И все характеры без исключения наделяются сексуально мотивированным мышлением и повышенным интересом к физиологии.

«<...> сексуально мотивированным мышлением и повышенным интересом к физиологии». Иконы асексуальны. У мультяшек не бывает гениталий. О мушкетёрах, гардемаринах и бригадниках ― телегероях, вызвавших ролевые игры ― не сложено ни одного анекдота ещё и потому, что по сюжету их постоянно окружают женщины и вместе с женщинами герои постоянно попадают в эротически окрашенные ситуации. И у мушкетёров, и у гардемаринов, и у парней из бригады две жизненные заботы: государственные дела и секс. Благородные бандиты всё время то влюбляются, то теряют любимых («Констанция! Констанция!»), то им изменяют, то они. (В «Неуловимых» герои как бы ещё маленькие для большого секса, но факт наличия в их коллективе Ксанки оставляет место воображению.)

А вот у Чебурашки, Чапаева, Жеглова, Штирлица и всех остальных с сексом хуже некуда. Вокруг них нет ни одной подходящей женщины: по сюжету эти герои или лишены семьи (страдают от одиночества крокодил Гена и ослик Иа, живут несколько неестественным мужским братством Илья Муромец, Алёша Попович и Добрыня Никитич ― настолько далеко от женщин, что «Не дам мою лошадку мучить!», ― так же герметичен авантюрный мужской монастырь Моргунова-Вицына-Никулина в фильмах Гайдая, правда, в «Бременских музыкантах» троица попадает под диктатуру какой-то чёрт знает откуда взявшейся амазонки, но страшная баба в мультфильме их проблему никак не решает, и потому её нет ни в одном анекдоте), или семья находится где-то на периферии борьбы с врагами (Владимиру Ильичу не до шашней с Надеждой Константиновной, как, впрочем, и ни с кем иным; Штирлицу жену показывают один раз ― издали, как заложницу: мол, смотри, не глупи; где-то, но не в фильме, есть жена и у Чапая).

Вырвавшись из идеологического заточения на простор «народной смеховой культуры», телегерои с нескрываемым удовольствием забывают о гражданском долге и, чтобы далеко не ходить, сосредоточиваются на физиологии своего тела и анатомии тел своих товарищей по оружию: Штирлиц ― на радистке Кэт; Пятачок ― на Винни-Пухе; Чебурашка ― на Шапокляк; Вертер ― на Алисе; Вовочка ― на учительнице; Василий Иванович ― на Анке. Маскулинному гетеросексуалу Ржевскому пришлось пройти более сложный путь: он навсегда оставляет суфражистку кавалерист-девицу в «Гусарской балладе» и перебирается в «Войну и мир» к женственной Наташе Ростовой.

«<...> с большим удовольствием забывают о гражданском долге <...>». Как известно, в социалистическом реализме (включая кинематограф) реализма не было. Был классицизм. «Как известно, основной конфликт в идеологии классицизма ― это конфликт между долгом и чувством, где долг побеждает. В таких произведениях С. р., как “Цемент” Ф. Гладкова, “Как закалялась сталь” Н. Островского, “Повесть о настоящем человеке” Б. Полевого, это видно как нельзя лучше. Герой подобного произведения отказывается от любви во имя революции. Но С. р. идёт дальше классицизма. Его герой, поощряемый властью, вообще теряет человеческую плоть, превращаясь в робота. Настоящий человек ― это технологический мутант. Ему отрезали ноги, и он продолжает оставаться лётчиком, более того, сливается с машиной ― этот эпизод весьма подробно расписан в романе Б. Полевого. Тело социалистического героя заменятся железом, он выковывается из стали ― “железный дровосек” развитого социализма» («Словарь культуры ХХ века» Вадима Руднева).


В «Неуловимых», «Мушкетёрах», «Гардемаринах», «Бригаде» нет конфликта между долгом и чувством. Стремление восстановить порядок в стране вполне гармонично уживается в душах героев с любовью и остальными человеческими страстями. (Характерно, что бригадиру Александру Белову на протяжении всех пятнадцати серий и двенадцати, с 1989-го по 2000-й, лет приходится сражаться с представителем государства, сначала милиционером, а затем таким же бандитом, однако, поддерживаемым ФСБ, Владимиром Кавериным. Каверин ― государственная машина (его банда создана ФСБ для противовеса беловской), более того ― он робот: на месте правой руки у него металлический, с шевелящимися, как у терминатора, пальцами, протез.)


«<...> не сложено ни одного анекдота, потому что <...>» образы неуловимых, мушкетёров, гардемаринов, бригадников не нуждаются в оживляже. Они и так живые, плохие-хорошие и хорошие-плохие. Диалектика соединения противоречивых черт в цельный благородно-неблагородный характер придаёт образу напряжение живой жизни, знакомую по улице и работе объёмность просто человека, а не яркого, но плоского плаката или впечатляющего размерами, но застывшего в камне памятника. Александр Белов говорит: «Я не толстовец по натуре, вашу мать!» ― и ему веришь, потому что его образ не преследует идеологической функции и не подаёт примера, Белов просто мочит уродов, сливших его друзей, ― поступает, как человек, как просто человек. «Мой персонаж ― недочеловек», ― говорит в послесловии к фильму актёр Дмитрий Дюжев, сыгравший Космоса, а актёру не веришь, потому что он говорит то, что должен был сказать.

Голливуд в этом отношении и хитрей, и простодушней. Он не боится воспевать благородных хулиганов Америки ― всех этих Аль Капоне, Билли Батгейтов, Диллинджеров, Бонни и Клайдов. Прав слоган скорсезевских «Банд Нью-Йорка» ― «Америка рождалась на улицах». А не в кабинетах.

«<...> плохие-хорошие и хорошие-плохие <...>. В «Бригаде» есть не слишком закавыченная цитата из Герцена: Саша Белый, Кос, Пчёла и Фил клянутся в дружбе и верности до гроба на Воробьёвых горах. Что этим хотел сказать режиссёр Алексей Сидоров?


В «Неуловимых мстителях» красные воспринимают махновцев, а те ― красных, ― как дьявольское отродье. Будёновец поёт песню о Сатане, постучавшемуся к солдатке, песня заканчивается словами «чёрт Махно». С другой стороны, неуловимые мстители ― натурально, «красные дьяволята» (так называлась написанная в 1921 году повесть Павла Бляхина, по мотивам которой Эдмонд Кеосаян снял «Неуловимых мстителей»). «Нечистая сила», ― перепугано кричит персонаж Савелия Крамарова.

«<...> интерактивное отношение <...>». Игра в кино, которое само играет в кино. В «Бригаде» Александр Белов вкладывает свой чёрный нал в том числе и в киноиндустрию. Однажды Белов, попав на съёмочную площадку, спрашивает у своего лейб-секьюрити: «О чём фильм?» «О нас, о братве», ― отвечает ему охранник. Ещё один пример: главный фээсбэшник, курирующий бригаду Белова, как-то в свободный вечер, переключая каналы, везде натыкается то на блатную песню, то на криминальную хронику, то на фильм о вооружённых пацанах и недоумённо спрашивает жену: «Скажи мне ― ты лучше знаешь ― неужели у нас теперь все телепередачи про братву?» Или вот ещё: каскадёр Александр Иншаков ― генеральный продюсер "Бригады» ― играет в фильме каскадёра по имени Александр Иншаков. Таких моментов игры в кино в «Бригаде» много.

«<…> кино, которое само играет в кино». Можно сказать и так: «Мушкетёры» играли в «Неуловимых», «Гардемарины» ― в «Неуловимых» и «Мушкетёров»; «Бригада» ― во всех них. Играли не явно, а тайно, исподтишка. Кроме последних, бригадников: Алексей Сидоров, собственно, и не слишком скрывает того, что «Бригада» ― это современные «Гардемарины». Намёк на «Гардемаринов» в «Бригаде» кристально прозрачен: персонажа Сергея Безрукова ― бригадира ― зовут Александр Белов. Александром же Беловым зовут одного из гардемаринов ― персонажа Сергея Жигунова. Нужны ли ещё примеры?

А вот в кого играли самые первые киногерои, вызвавшие у мальчишек потребность в ролевой игре, ― неуловимые? На что откликнулась чуткая детская душа, на какие архетипы? Может быть, неуловимые были современными тремя богатырями, а Ксана ― дополнительным богатырём, скажем, Василисой Премудрой (спецэффекты с переодеванием и всё такое)? Богатыри-то ведь тоже, по большому счёту, бандюганы-государственники, а не царские придворные: живут сами по себе и всегда подальше от царских палат, с существующим политическим режимом находятся в состоянии если и не откровенной вражды, то явной фронды, а на помощь царю (даже не царю, а родной земле) приходят, если уж очень прижмут державу окаянные кочевники, если угроза порядку и равновесию станет катастрофической. Тогда богатыри перестают бурчать на царя, забываются былые обиды, и народные герои берутся за мечи и копья, принимают сторону слабого и обиженного. Одним словом, эпос.

«Голливуд в этом отношении и хитрей, и простодушней». Насколько уникальна ситуация с советским кинофольклором? Или ― переформулируем и конкретизируем ― почему в Штатах нет анекдотов о Микки Маусе, Дональде Даке, Доне Корлеоне, ковбоях и индейцах? Всё ли дело в специфике американского юмора и иной ментальности? В общем-то да, хотя и нет. Всё дело в том, что американский народ ― это нация без фольклора, точнее ― плавильный котёл, в котором перемешаны десятки народов, обрубивших свои культурные корни, переселившихся в Новый Свет, чтобы забыть о прошлом, о родине и всём, что с нею связано, стать новыми, новейшими людьми. Индейский фольклор ― сказки, песни и пляски коренного населения ― не в счёт, ибо для переселенцев он как был чужим, какими-то дикими обрядами примитивных племён, так чужим и остался, и никоим образом не повлиял на формирование американской народности. XVIII век ― Век Разума и Просвещения, когда к фольклору было принято относиться свысока, с презрением и насмешкой как к чему-то древнему, несуразному и давным-давно выродившемуся. Вольтер писал о нелепых «гигантских образах» эпоса и мифа, которые могут привлечь только внимание дикаря, но отталкивают своими варварскими формами души просвещённые и чувствительные. А для Америки XVIII век ― это всё: война за независимость (1775–1783), собственно независимость (1776), конституция (1787) и первый президент (1789). Потом уже, когда XVIII век сменится XIX, а просветители ― романтиками, поменяется и отношение к фольклору: к мифу станут относиться не как к глупейшему вымыслу и плоду незрелого ума, а как к проявлению высшей мудрости, как к выражению способности древнего человека мыслить целостно, синкретично и художественно моделировать мир. Но для Америки поезд (тот самый, со скачущими вокруг него ковбоями и индейцами) уже уехал, стратили: нация сложилась так, как сложилась.

Что такое фольклор? Фольклор ― это подсознание народа, в подсознании заключены тайные и явные надежды, мечты, желания, представления о хорошем и плохом мире и многое другое, позволяющее сравнивать сегодняшний день с тем далёким, когда душа народа только формировалась. Нет фольклора ― нет подсознания.

Американская душа ещё слишком молода, у неё есть только сознание, а подсознание (фольклор) находится в процессе становления. Кодекс чести настоящего мужчины, берущий своё начало в литературе фронтира и хорошо знакомый нам по романам Хемингуэя, американская мечта, представление о миссии Америки, пуританские понятия о богатстве и социальном успехе как богоизбранности хоть и стали чёртами характера американской культуры, но не упали ещё из сознания в подсознание. Они ещё на уровне «сегодня», ещё не стали «вчера». Поэтому американцы и такие пламенные патриоты, и флаги вывешивают на своих домах: этот народ незрел и слишком серьёзно относится к собственной государственности ― так можно сформулировать основную проблему.

Зрелые нации понимают, что государство ― это, конечно, всегда плохо, это диктат и насилие, но без порядка и государственного строя ещё хуже. Поэтому надо принять строй как необходимое зло, которое любить не обязательно и превозносить его достоинства совершенно незачем, но и сильно раскачивать лодку тоже не стоит, чтобы за старым злом не пришло новое, ещё злее. Американцы ― молодая нация, влюблены в своё государство девственно, как школьница, и не способны протереть свои розовые очки иронией и насмешкой.

Зрелая нация ― со сформировавшейся душой и подсознанием ― ищет возможность показать свою непричастность к государственной махине: пофрондировать, поиздеваться, рассказать политический анекдот. Это, конечно, не революция, не свержение строя. Это кукиш в кармане и показанный в спину язык, но и этого уже достаточно, чтобы человек ощутил себя хоть на миг, но свободным, чтобы перевёл дух и перестал чувствовать постоянный прессинг режима. Лицемерие? А то нет! Но спасает. И человека, и само государство от вооружённого конфликта друг с другом.

Академик Лосев писал: «Ирония возникает тогда, когда я, желая сказать “нет”, говорю “да”, и в то же время это “да” я говорю исключительно для выражения и выявления моего искреннего “нет”».

Рассказывая анекдоты о Ленине и Чапаеве, мы издевались не столько над нечеловечностью, нежизненностью героев из официального иконостаса, сколько над властью вообще. И наша психика получала временную разрядку. Американцы в таком катарсисе не нуждаются, поэтому и анекдота как жанра, построенного на намёке, даже ― полунамёке, тонкой, тончайшей иронии, эффекте узнавания во внешне благонамеренной ситуации крамольного подтекста, у американцев нет. Есть грубый, в лоб, не боящийся политического преследования юмор, чаще всего представленный физиологическими шутками, хохмочками и байками. Разумеется, хохмы и байки ― протоматериал, из которого позже вырастает анекдот, но ещё не сам анекдот. Появления настоящего анекдота Америке, по некоторым подсчётам, ждать лет двести.

Условие существования анекдота ― его полузаконный характер. Смех ― средство борьбы со страхом, не правда ли? Чтобы людям хотелось сочинять и рассказывать анекдоты, их нужно запрещать, за них нужно сажать. Тогда, рассказывая анекдот, человек будет ощущать ни с чем ни сравнимые наслаждение преступления, нарушающего табу, и смех станет наградой за страх, что испытал, нарушая и преступая. Очистительная жертва ― так это называется. И это не шутка, а очень тонкий психический механизм, работающий в глубинах подсознания. Рассказывая анекдот, ты приносишь себя в жертву самому себе, как бог Один на мировом древе Иггдрасиль, в жертву собственной личности, индивидуальности, всему тому, что вопиёт о твоей непричастности к государству. И чем больше ты его боишься, тем сильнее психологическая разрядка.

Если же государство не бояться, а любить, то зачем тогда нужен анекдот?

(Вы заметили, что сейчас у нас, при демократии, анекдот перестал быть нужен? Он не востребован как психотерапевтическое средство, разрешённый, он умирает на страницах жёлтых газет, на сайтах Интернета и в глупейших телепередачах. Анекдот ― исключительно устный жанр: на ушко, от посвящённого к посвящаемому; интонация, выражение глаз, наклон головы, обязательная пауза перед переворачивающей весь смысл с ног на голову концовкой ― попробуй всё это передать печатным способом. Наши анекдоты в последнее время стали походить на американские байки, т. е. вырождаться. Нет, анекдот и демократия не совместимы. Надо выбирать что-то одно.)

«Фольклор ― это подсознание народа <…>». Чтобы народу захотелось рассказывать анекдоты о киногероях, им надо как следует надоесть народу (стать частью массового сознания) и быть нелюдьми (недо- или сверхлюдьми), но этого мало. Третье условие анекдотизации образа киноперсонажа, может, самое главное ― его придурочность.

Психологический механизм таков: массовое сознание, живущее днём сегодняшним, запрашивает у народного подсознания, живущим днём, нет, не вчерашним, а вечным: эй, у нас тут свежий клиент, что с ним делать? А то отвечает: давай его сюда, посмотрим, что за пассажир. И смотрит. И сравнивает с имеющимися в наличии типажами-архетипами. Какие у нас самые главные архетипы? Иванушка-дурачок, который вовсе не дурачок, Баба-Яга, Кащей Бессмертный, Соловей-Разбойник и пр. и др. Так вот, если популярный киногерой проходит фейс-контроль на Иванушку-дурачка или кого-то ещё в народном подсознании, то оно возвращает его обратно массовому сознанию в новых (старых) блестящих одеждах ― со всем фольклорным контекстом и со всем ассоциативным полем. Выражаясь научно, образ киногероя актуализирует архетипы коллективного бессознательного. Напоминающий народу Иванушку-дурачка популярный киногерой теперь становится настоящим Иванушкой-дурачком: на него переносятся все ситуации, которые когда-то происходили с Иванушкой-дурачком, добавляется современный колорит ― реалии дня сегодняшнего (ибо кому интересны байки про царя Гороха), сюжетные коллизии из соответствующего фильма ― и анекдот готов.

«<…> придурочность <…>». Самый главный в наших сказках ― это Иванушка-дурачок; у Бабы-Яги, Кощея и прочих ― «Оскары» за роль второго плана. В любом анекдоте есть свой Иванушка-дурачок, которому антагонисты подсовывают ситуацию одну хитрей другой, но, в конце концов, герой благодаря своей глупости, которая на самом деле мудрость (что наверху, то и внизу, народный гностицизм), обводит всех противников вокруг пальца и оставляет с носом. Иванушка жутко наивен и принимает всё за чистую монету, его оппонент коварен, говорит недоговорками и намёками: герои функционируют на разных смысловых уровнях, первый ― на уровне текста, второй ― на уровне подтекста. Во время диалога и взаимодействия героев смысл скачет с одного уровня на другой и непременно искажается (то «да», за которым стоит «нет», то «нет», за которым стоит «да»), отсюда и комический эффект. (Особенно показательны в этом отношении анекдоты о Штирлице, характерной особенностью которых является приём ложного узнавания: «…» ― подумал Штирлиц».)

«<…> придурочность <…>». Придурок ― это тот, кто не ищет в явленном и существующем подтекста, кто смотрит на мир прямо, лоб в лоб, а не из-за угла, не сквозь призму тайного знания. Придурочность героя ― непременное условие анекдота как жанра. Вовочка по отношению к учительнице придурок? Придурок. Феликс Эдмундович по отношению к Владимиру Ильичу придурок? Придурок. Петька ― по отношению к Василию Ивановичу? Да. Штирлиц? Само собой. Чебурашка ― по отношению к Гене. Пятачок ― по отношению к Вини-Пуху. Вертер ― по отношению к Алисе. Никулин ― по отношению к Моргунову. Шарапов ― по отношению к Жеглову. Алёша Попович ― по отношению к Илье Муромцу. Ржевский ― по отношению к Наташе Ростовой. Все придурки.

Иногда герой-придурок и герой-хитрец меняются местами (народный гностицизм), и придурками оказываются Борман, крокодил Гена, Наташа Ростова, Жеглов и Винни-Пух, что если разобраться, ничего не меняет, ведь дело не в именах, а в ситуации (архетипы содержат знания не о конкретных предметах, а о самых общих, универсальных обстоятельствах).

«<…> придурочность <…>». Разве киношные Ленины, Чапаевы, Штирлицы, Жегловы ― придурки? Придурки, придурки. Не по сюжету, конечно, по сюжету они мудрецы и честные строители советского государства. Они придурки по отношению к народу, который видит, к чему привело и чем закончилось строительство советского государства. Придурки ― не в тексте художественного произведения, а в контексте действительности, в которой функционирует текст. Иванушка-дурачок ― хреновый стратег и не видит дальше своего носа. Выиграть ему помогают обстоятельства, счастливый случай, благоволящая к дурачкам фортуна. Но это в сказках (фольклор, повторюсь, отражает надежды и мечты народа), а в жизни за что бы дурачок ни взялся, всё выходит шиворот-навыворот и так-сяк-наперекосяк («Мы строили, строили и, наконец, построили», ― выступает с речью Чебурашка, он же Ленин, он же Чапаев, он же… и так далее). Разве не смешны киношные, такие умные, серьёзные и целеустремлённые Ленин, Чапаев, Штирлиц и Жеглов, когда они говорят нам с экранов о том, как будет хорошо, когда они разобьют контру, беляков, фашистскую нечисть и нечисть уголовную, а мы смотрим на них, зная, что всех их давно уже нет в живых, а нечисть ― белая, чёрная, коричневая ― жива и даже стала ещё живее, только теперь она красная, жёлтая, рыжая или какая-нибудь ещё. Дурачки, идеалисты.

 «<…> по некоторым подсчётам, ждать лет двести». Ровно столько, сколько Америке нужно для того, чтобы изжить из своей ментальности политкорректность, избавиться от страха обидеть негра, женщину, лысого, толстого, низкорослого. Смеяться над тем, что разрешено, ― лучше не смеяться вообще.

«<...> три пути адаптации киноматериала (образы, реплики, перипетии) в народном сознании <...>». Третий ― это киносленг, заучивание ярких киноафоризмов, чтобы к месту процитировать их ― блеснуть ― в разговоре. Бывало, третий путь совпадал с первыми двумя: в «неуловимых» играли, но и «А вдоль дороги мёртвые с косами стоят. И тишина!» или «Засланный казачок» знала вся страна. О Штирлице травили анекдоты, но и «А вас, Штирлиц, я попрошу остаться» говорили друг другу все.

Но был и чистый третий путь. В героев «Джентльменов удачи», «Двенадцати стульев» и «Кин-дза-дза» никто не играл, и в анекдоты они не вошли, в то же время сочные формулировки: «А в тюрьме сейчас ужин ― макароны», «Туда не ходи, сюда ходи, снег в башка попадёт ― совсем мёртвый будешь», «Заседание продолжается, господа присяжные заседатели!», «Кю!» ― приклеивались к языку намертво. В этом же ряду «Белое солнце пустыни», «Не может быть!», «Берегись автомобиля!» и десятки других киношедевров.

Почему же не играли в Остапа Бендера или Доцента и Хмыря? Почему не было анекдотов о Юрии Деточкине, графе Калиостро или Иване Васильевиче?

«<...> почему <...>». Потому что ленины, штирлицы, ржевские, чапаевы, жегловы и шараповы ― это чужие ― герои гражданских, великих и просто отечественных войн, революций, подполья, ― а остапы бендеры, милославские, доценты и деточкины ― свои: аферисты, мелкие хулиганы, воры, мошенники, приблатнённые, вымогатели, проходящие по 140, 141, 142, 143, 144, 154 и другим статьям УК, ― по психопатологическим и этическим характеристикам ничем не отличающиеся от нас.

Что же касается ролевых игр, то в сказку не играют, ― сказку слушают.

Сказка ― это небывальщина, выдуманные невероятные приключения плюс специфический вербальный код ― особый сказово-притчевый язык, метафоричный, идиоматичный, остроумный.

Сказка ― это прежде всего брехня. У эпоса ― гангстерской саги, многосерийных фильмов о благородных разбойниках-государственниках ― другой язык, правдивый. Начиная с Гомера (а может, и раньше) и потом в «Песне о полку Игореве», «Песне о моём Сиде», «Песне о Роланде», «Песне о Нибелунгах» цель героического эпоса ― рассказать обычным, неметафоричным (небрехливым) языком о реальных исторических событиях: пацанских разборках, дележе добычи, понятиях и наездах.

С точки зрения эпоса, что гнев Ахилла, что гнев Саши Белого («я по натуре не толстовец, вашу мать!») ― одно и то же. Кстати, в сюжетной основе трилогии Толкина, а следовательно, и толкинистских ролевых игр, тоже лежит эпос о короле Артуре и его бригады ― рыцарях Круглого Стола.

Эпос ― память народа о кровавом, с войнами, становлении государственности.

         «<...> сказку не играют <...>» ― а учат наизусть, чтобы рассказывать другим.

Метафоричный язык сказки напрашивается на цитирование, но не на игру. Были люди, выучившие наизусть «Бриллиантовую руку» и «Золотого телёнка».

«<...> о нумерологических смыслах ― после <...>». Четвёрка ― число земли (человечность), а тройка ― число неба, божественного (героизм, идеалы, небожители). У Пифагора 4 ― число тела (физиология, анатомия, материальность). В нумерологии 4 ― число единства, гармонии, но главное ― равновесия.

«<...> достаточно <...>».




рейтинг:
3.4
(5)
Количество просмотров: 50797 перепост!

комментариев: 0

Введите код с картинки
Image CAPTCHA

реклама




наши проекты

наши партнеры














теги

Купить сейчас

qrcode