шо нового

Нора Галь. «Слово живое и мертвое»
16:04/27.04.2012
юбилейное

27 апреля исполняется 100 лет Норе Галь (Элеоноре Яковлевне Гальпериной) ― не только одному из самых лучших советских переводчиков (

«Маленький принц»Сент-Экзюпери, «Посторонний»Камю, «Убить пересмешника» Харпер Ли, «Смерть героя» Олдингтона, романы Томаса Вулфа, Джойс Кэрол Оутс, Кэтрин Энн Портер и многое другое ― всего свыше 170 произведений), но и главному учителю редакторов, корректоров, саморедакторов и вообще всех тех, кто имеет дело со словом, ― всех нас, для кого её книга «Слово живое и мёртвое. Из опыта переводчика и редактора» является настольной. У этой книги тоже юбилей: 40 лет в этом году, ― и она давно уже переросла себя, стала самостоятельным жанром. В котором хочется работать. В подтверждение чего ― нижеследующая статья.
 
Андрей Краснящих
 

НОРА ГАЛЬ В
XXI ВЕКЕ
 

    В «Долине Идолов» Михаил Веллер громко, очень громко похвастался, что он-де первый писатель в мире (разумеется, не считая Гомера), отвоевавший для себя право (или привилегию? ― у этих слов разный смысл) печать свои книги без вмешательства в них редактора и корректора. Собственно, «Долина Идолов» и стала первой такой книгой Веллера, читая её, видишь, что это действительно никто не редактировал: как написалось, так и пошло в печать.


   Лимонов, пишет Веллер, ― псевдоним Владимира Савенко (как из Эдуарда Вениаминовича получился Владимир, известно лишь богу да Фрейду). Автора «Винни-Пуха и всех-всех-всех» Алена Александера Милна Веллер называет В. Милном (ещё один Владимир?), а автора «Русского леса» Леонида Максимовича Леонова ― Леонидом Михайловичем (тут более или менее понятно: то, что Л. М. Леонов ― Леонид, худо-бедно помним, а на «М.» первое, что приходит в голову, ― Михайлович, в словарь же полезть и проверить ― ленимся). Фридрих Незнанский в «Долине идолов» становится Фридрихом Незнамским, а русский композитор

XIX века, участник «Могучей кучки» Цезарь Кюи ― Кюном (будем мы мелочиться из-за одной-единственной буквы, когда «и мысли в голове волнуются в отваге, и рифмы лёгкие навстречу им бегут»!).

     Больше всех у Веллера не повезло Роберту Сильвестру, чей роман «Вторая древняя профессия» издали на русском в 1957 году. Веллер пишет: «“Вторая древнейшая” Силвера Монтегю вышла в русском переводе в 1970-е». С Силвером понятно, это раньше было фамилией, ― а вот какая-такая Монтегю, откуда она взялась, на каких среднеазиатских пастбищах щипал травку тот Пегас, что, надеюсь, хоть не по своей воле, закреплён за членом Российского ПЕН-Центра М. И. Веллером?


          Кстати, о датах. Михаила Жванецкого автор «Долины Идолов» неизвестно почему, наверное, по доброте душевной, омолодил на четыре года (в книге Веллера ― «Жванецкий (род. 1938)», на самом деле ― в 1934-ом); а у Георгия Владимова (1931–2003) тоже неизвестно почему (чтобы компенсировать ситуацию с Жванецким: там прибыло ― здесь убыло?) отобрал лет десять жизни: для Веллера Владимов умер в начале девяностых. Хемингуэй родился в 1899-ом ― это знают все, его роман «И восходит солнце» («Фиеста») вышел в 1926-ом. Считайте сами, сколько лет тогда было американскому прозаику. Веллер же утверждает: «Старина Хем написал “Фиесту” в тридцать лет».
И это ещё не всё, чем успел обогатить литературу и историю литературы «Старина Вел», пока его редакторы вычитывали рукописи других писателей, в чьих книгах не говорится о том, что Сигурд Хёль (вероятно, любимый писатель Веллера) был лауреатом Нобелевской премии по литературе, или что Фридрих Горенштейн ― из поволжских немцев и с 70-х живёт в Германии, когда любой добросовестный редактор проверил бы и подсказал, что Фридрих (возможная реконструкция веллеровской логики: Фридрих ― значит Фриц; Фриц ― значит немец; что дальше: немец ― значит фашист?) Наумович Горенштейн ― из киевских евреев, в сентябре 1980-го (после выхода в 1979 году неподцензурного альманаха «Метрополь», одним из авторов которого он ― Горенштейн ― был) уехал сначала в Вену, потом жил в Западном Берлине.
Но самая большая бомба припасена на десерт, напоследок. На десерт ― что? Клубничка. Ещё лучше ― когда со сливками. Артюра Рембо Веллер представляет читателю следующим манером: «А. Рембо ― любовник Ш. Бодлера», а Шарля Бодлера ― соответственно: «Ш. Бодлер ― любовник А. Рембо». И неважно, что оба они дороги литературе совсем не тем, что были чьими-то любовниками, неважно, что Бодлер перепутан с Верленом (Бодлер, Верлен, есть жизнь на Марсе, нет жизни на Марсе ― какая разница), неважно, что Бодлер умер в 1867 году, в Рембо родился в 1854-ом.
Другой случай, когда на колофоне, страничке с выходными данными, и редактор, и корректор значатся, а читаешь ― и не веришь, что они существуют на самом деле. Особенно это касается переводной литературы. Вот роман нобелевского лауреата (настоящего нобелевского лауреата) Джозефа Кутзее «Бесчестье», вот фамилия переводчика ― С. Ильин, вот фамилии редактора и корректора, и вот ― «Петрас вытирает сапоги. Они обмениваются рукопожатиями». Хармс? Нет, Кутзее ― южноафриканский романист, пишущий о совершенно невесёлых вещах, происходящих с нашими современниками. Если бы у этой книги был редактор, то он непременно заменил бы эту фразу на, например, такую: «Петрас вытирает сапоги и пожимает руку <такому-то>», и поисправлял бы всех звучащих не по-русски «пришлецов» (а это слово встречается в тексте не менее десяти раз) на привычных нашему слуху «пришельцев» (или переводчик, а вслед за ним и редактор думают, что пришельцы ― это только те, кто из космоса, а те, кто перебрался из соседнего города ― пришлецы?).

Нора Галь в середине 1930-х гг.
Ещё более обидно: и за автора, и за переводчика, ― когда видишь, что и написанное ― настоящая литература, и переводчик постарался, выполнил работу мастерски, а вот корректор с редактором неизвестно чем занимались и непонятно за что получили деньги: проворонили явные ошибки, опечатки, которые теперь, при чтении, просто лезут в глаза и портят всё удовольствие от, выражаясь велеречиво, общения с книгой. Если вы думаете, что подобное происходит только с продукцией мелких региональных издательств, экономящих на чём только можно, в том числе и на хороших редакторах и корректорах, то вы глубоко заблуждаетесь: роман Питера Акройда «Чаттертон» в исполнении отличного переводчика Т. Азаркович вышел в московском издательстве «Аграф» ― куча опечаток, корректор ― О. Булаева; роман Маргерит Юрсенар «Философский камень» превосходно переведён Ю. Яхниной, опубликован московским издательством «Гудьял-Пресс», указано, что корректором книги была Л. Назарова, но была ли? ― судя по количеству опечаток ― нет, не была. Или вот не переводное издание: Виктор Ерофеев, «Мужчины» (Москва, «Подкова»), корректор Н. Быкова, ― книгу читать невозможно, ошибки грамматические и пунктуационные на каждой странице.
Но самый тяжёлый случай ― полная клиника, хоть «караул!» кричи, ― когда и писатель плохой, и переводчик ему под стать, а уж о редактуре с корректурой вообще говорить не приходится. Разумеется, речь пойдёт о Харуки Мураками. Ни один из его романов, ни один рассказ (даже те, что были опубликованы в таком, казалось бы, академическом журнале, как «Иностранная литература») не был издан нормально: все грешат фразеологической тяжеловесностью, косноязычным бубнёжем и стилистическими несуразицами. Феномен отвратительных переводов Мураками ещё как-то был бы объясним, если б всё это переводил один человек ― скажем, главный муракамиЕд СНГ Дмитрий Коваленин (автор книги «Суси-нуар. Занимательное муракамиЕдение» [М.: Эксмо, 2004]), об профессиональном уровне которого можно судить хотя бы по его подстрочным комментариям к «Охоте на овец», где он пишет: «<…> косвенной причиной скандального самоубийства (Юкио Мисимы ― А. К.) явилась глубокая депрессия, вызванная неполучением Нобелевской премии по литературе, на которую честолюбивый Мисима не без основания рассчитывал, но которую получил советский писатель М. Шолохов» или (к муракамиевской фразе «Истекает месячный срок, и Человек в Чёрном устраивает мне такие “Сумерки богов”, какие и не снились старушке Европе») «Знаменитый трактат о грядущем самоуничтожении европейской цивилизации, написанный в конце XIX в. психоаналитиком К. Юнгом». Если переводчик невежда, то редактор санкт-петербургской «Амфоры», в которой вышла «Охота на овец», должен был подсказать, что советский писатель М. Шолохов получил Нобелевскую премию в 1965 году, а Мисима сделал харакири в 1970-м ― в тот год, когда Нобелевку присудили антисоветскому писателю А. Солженицыну; и что Ницше плюс Шпенглер (профессионалы утверждают, что «Закат Европы» корректнее перевести как «Сумерки Европы») не равно Юнг). Но чем, кроме издательской спешки, присущей тому экономическому явлению, когда массовый продукт, качественный он или нет, надо побыстрее, пока на него ещё есть спрос, выбросить на рынок, можно объяснить то, что произведения Мураками переводят десяток разных людей и все ― кое-как, спустя рукава, так, что в итоге выходит чёрт-те что.


       В 2004 году, на пике муракамимании, издательство «Амфора» выпустило переводную книгу Джей Рубин «Харуки Мураками и музыка слов». Давайте же посмотрим, какова она ― музыка слов Мураками ― на русском. В «Хрониках Заводной Птицы» переводчиков Ивана и Сергея Логачёвых читаем: «мурлыкалхард-рок», «диваны стояли по стенам», «масса лошадей» (имеется в виду не лошадиный вес, а то, что их было много). А в рассказе «В Куросиро поселился НЛО» (переводчик А. Замилов) ― «похожую на урну под прах» и «две молодые женщины, одетые в пальто одинакового цвета и дизайна»; в то время как по-русски: «урну для праха» и «пальто одинакового цвета и фасона». Но в том же рассказе есть нечто ещё более неудобоваримое ― «жидкость оказалась слабой и безвкусной. Даже не кофейная субстанция, а лишь её символ». Без комментариев.

Рассказ «Авария на нью-йоркской шахте», переводчик Л. Громковская, журнал «Иностранная литература»: «Всякий раз как надвигается тайфун и вот-вот хлынет дождь, он направляет стопы в зоопарк», «Когда кто-нибудь из моих близких покидает этот мир, я звоню ему, чтобы попросить взаймы пиджак, галстук и туфли», «<…> полное собрание сочинений Бальзака и костюм для похорон».
Рассказ «Принцесса, которой больше нет», переводчик Вадим Смоленский: «Яд её был безотказен ― на глазах у всей публики она мастерски заманивала свою жертву в глухой угол, припирала там к стене и красиво размазывала по ней (что? об этом читатель никогда не узнает ― А. К.) лопаткой, как хорошо разваренную картошку», «красивая девушка, хватившая родительской любви».
Лидирует в этом забеге дурностилия и косноязычия, как несложно догадаться, сам Дмитрий Коваленин. По его переводческой воле персонажи «Охоты на овец» хрустят сосисками, грызут мороженное и ждут, когда чай, как кэрролловский пудинг, заговорит с ними («Стоя перед решёткой кондиционера, я просушивал взмокшее тело и отхлёбывал приготовленный секретаршей холодный ячменный чай. Он молчал, я тоже не произносил ни звука»), не люди спят на подушках, а подушки ― на людях («Через несколько минут у моей подушки зазвонил телефон. Я взглянул на неё. Она мирно дремала у меня на груди»), взгляд оказывается клиентом («У того был слишком проницательный взгляд, чтобы оказаться заурядным клиентом»), судьба обладает собственной жизнью («А может, ты решил, что меня заклинило на теме Судьбы в своей жизни <…>»), кошки курят, как полоумные («Я принёс ей пепельницу, присел рядом и погладил её по волосам. Кошказапрыгнула на диван и положила голову и передние лапы к ней на лодыжку. Сделав пару затяжек, онавставила сигарету мне в рот и зевнула»), а медведи не ходят, а исключительно шарахаются («Снегопады на носу, да и медведи по всей округе шарахаются ― брюхо перед спячкой набивают…»), конверты впаяны в письма («бумага для писем с конвертами»), рюкзаки и люди ― братья навек («Я забросил рюкзак за спину, и мыпрошагали с полкилометра, глазея по сторонам и пытаясь найти гостиницу»), и вообще происходит ещё много весёлых и тревожных вещей.

Бывает так, что проблемы с текстом у переводчиков начинаются прямо с заглавия, когда для него берётся первое попавшееся в словарной статье значение слова и не учитывается его контекст, дополнительные смыслы-коннотации и всё то, о чём будет идти речь в самом тексте. Вот перевёл А. Замилов название муракамиевского романа как «Норвежский лес» и проглядел, что вынесенное в заглавие словосочетание ― цитата из песни «Битлз», где говорится не о лесах Норвегии, а о мебели из норвежского дерева.
Или ― перевод отличный, а название смущает, не соответствует тексту. Почему Борис Кузьминский перевёл название романа Джона Фаулза «TheMagus» как «Волхв», а не «Маг»? Ведь волхвы были жрецами в Древней Руси (вспомним «Песнь о вещем Олеге»), к которой фаулзовские герои не имеют никакого отношения: действие романа происходит в середине ХХ века на одном из греческих островов. К тому же, за игровыми приёмами, используемыми Фаулзом, в литературоведении давно уже закреплено определение «магический театр» («волхвовский театр» ― такое ведь и не выговоришь). И опять же, смысловое поле слова «волхв» включает также (в силу устоявшегося перевода Библии) новозаветные ассоциации: Рождество Христово, поклонение волхвов, дары волхвов и т. п., что уже совершенно излишне для сюжета фаулзовского романа.
Роман «Расширение пространства борьбы» («Extensiondudomainedelalutte») Мишеля Уэльбека, перевод (и довольно неплохой) Н. Кулиш (М.: Иностранка, 2003), но к чему «пространство», когда в русском языке есть такие идиомы, как «сфера деятельности», «сфера влияния», «сфера борьбы»? «Пространство» же и «сфера» ― понятия хоть и где-то близкие, но всё же не тождественные и не взаимозаменяемые.
Встречается и такое, когда и переводчик вроде авторитетный, именитый, и качество оригинального текста принимается apriori, без всяческих сомнений, а всё равно ― читаешь и глаза лезут на лоб: и от многочисленных ляпсусов по ходу текста, и от «издательского решения», и от корректуры-редактуры. Вот «Двенадцать рассказов-странников» Габриэля Гарсиа Маркеса (СПб: Кристалл; М.: Оникс, 2003), переводчик ― Людмила Синянская ― далеко не новичок в своей профессии, у неё тридцатилетний опыт переводов с испанского на русский, и вдруг, на сто двадцать пятой странице ― «<…> не слышали льющейся из крана воды, ни треска поднимаемых жалюзей <…>». Ну ладно, пусть его, переводчика, бывает, но ведь у этого издания значатся и выпускающий редактор (Р. В. Грищенков), и даже корректор (И. Л. Чернова). Кто-нибудь из них должен был указать переводчику, что слово «жалюзи» не склоняется (а если вы взялись его склонять, то склоняйте хотя бы правильно: не «поднимаемых жалюзей», а тогда уж «поднимаемого жалюзя», ведь ― полезьте, посмотрите в словаре, не поленитесь ― «жалюзи» это вам не «очки», «трусы», «часы», существительное «жалюзи» не множественного числа, а единственного, более того ― среднего рода). Есть соблазн пройтись дальше по переводу и привести примеры всяких смешных нестыковок и нестыковочек, возникающих вследствие игнорирования правила последнего упомянутого, но преодолеем его, соблазн, и приступим сразу к самым большим глупостям этого издания.

На заднике обложки этой книги читаем: «“Двенадцать рассказов-странников” (1992) ― последний по времени сборник рассказов великого колумбийца. Начало этой коллекции удивительных историй было положено вещим сном Маркеса 1955 года, в котором он увидел собственную кончину <…>» и т. д., ― а в авторском «Прологе»: «Первый раз замысел пришёл мне в голову в начале семидесятых годов, когда я увидел вещий сон, в Барселоне, где жил уже пять лет. Мне приснилось, будто я присутствую на собственных похоронах <…>». Так «1955 год» или «начало семидесятых годов»? Кому верить: автору или тому, кто пишет замануху для обложек? Если верить ― что логично ― всё-таки автору, то откуда взялся «1955 год»? Об этом (детектив!) можно узнать, лишь дочитав книгу до самого конца, до приложения, представляющего собой фрагмент интервью, данного Г. Гарсиа Маркесом журналу «Латинская Америка» в августе 1979 года. В интервью писатель говорит о том, что «Время шло, я отдохнул и стал просматривать свои бумаги. Нашёл кое-что, относящееся к давно прошедшим временам. Если потерпите немного, я расскажу об этом: о первой поездке в Рим, о том, что произошло там. Было это в 1955 году». Вот он откуда ― «1955 год». Но какое отношение он имеет к барселонскому вещему сну и первому замыслу этого сборника рассказов? А никакого, просто так сошлось в голове у редактора (ведь, как правило, редактор, а не охранник издательства Толян Тупой, пишет аннотации к книгам) одно с другим и получилось третье, не имеющее отношения ни к содержанию книги, ни к творчеству писателя, ни к чему, кроме редакторского разгильдяйства и непрофессионализма.
Кстати о нём, о непрофессионализме. Уж сколько раз твердилось миру, что «Г. Г. Маркес» звучит как «К. П. Водкин» или «Г. Б. Стоу». Да, между «Гарсиа» и «Маркес» нет дефиса, но это ещё не значит, что «Гарсиа» ― второе имя писателя, а не часть фамилии. Сколько раз твердилось, что такова специфика испанских фамилий, что их ― двойные ― ни в коем случае нельзя сокращать до одного слова, что Марио Варгас Льоса ― это М. Варгас Льоса, а не «М. В. Льоса», Мигель Отеро Сильва ― М. Отеро Сильва, а не «М. О. Сильва», а Адольфо Биой Касарес ― А. Биой Касарес, а не «А. Б. Касарес», ― твердилось, и всё напрасно. Вот и в данном издании Гарсиа Маркес везде переполовинен до «Г. Г. Маркеса», а иногда и до просто панибратски развязного «Маркес». Да-да, речь идёт о культуре, культуре книгоиздательского дела и человеческой культуре вообще. Ведь обладающий культурой и чувством слова человек никогда не напишет «писатель-колумбиец» («Габриэль Гарсиа Маркес (род. 1928) ― писатель-колумбиец <…>» ― всё тот же задник обложки), ибо «писатель-колумбиец» звучит так же уродливо как «писатель-русский», «писатель-украинец» и т. п. (помните анекдот от Высоцкого: «граждане-цыгане» ― «товарищ еврей»?). И наконец, обладающий чувством меры, литературным чутьём и вкусом редактор никогда не напишет в аннотации к книге живого классика изящной словесности, одного из лучших стилистов мира (да и вообще не напишет) такой слащаво-тошнотворной пошлятины, как будто один в один слизанной со страниц самого низкопробного гламурного чтива: «Вошедшие в сборник произведения составили дивное и причудливое ожерелье из дюжины жемчужин прозы <…>». Бр-р-р.
Кстати, о гламуре и стилистическом дурновкусии. Ругмя ругая за них современный массолит, мы всё время забываем, что это началось не сегодня и не вчера, а значит, кто-то (наши бабушки и дедушки, прабабушки и прадедушки) и сто лет назад покупал и читал тогдашние «коды да винчи» и «охоты на овец», участвуя своей трудовой копейкой и своим нетребовательным вкусом в создании репутации модного, популярного писателя, очередной бездари и бумагомараке. И кто-то ― тогдашние редакторы и корректоры ― и сто лет назад вычитывал текст по диагонали, лишь бы побыстрее испечь непритязательному потребителю свежий пирожок с развесистой клюквой. Был в начале двадцатого века такой писатель ― Михаил Петрович Арцыбашев, его жутко не любили, изводили, издеваясь над его «творениями», Бунин, Андреев и Горький, последний, в частности, ― «за социальный пессимизм и эротоманию». Но дело не в эротомании, хотя для своего времени Арцыбашев считался образцовым порнографом, а в том, что страницы его романа «Санин» (1907) кишмя кишат таким бредом, как «Санин сбоку посмотрел на свой нос» и «нежно погрозила влюблёнными глазами». Смешно, да? Смешно, но это не очень хороший смех ― так смеются над упавшим на улице калекой, безногим, или бормочущим что-то глубоко личное и бредовое для окружающих сумасшедшим. Это смех вместо жалости. А ведь автор, писатель не должен вызывать к себе ни жалости, ни смеха, смех и жалость должны вызывать у читателя его персонажи, их судьбы, ситуации, в которые они ― герои ― попадают, трагикомедия человеческой жизни вообще, и задача писателя, переводчика, редактора и корректора, художника-оформителя, наконец, сделать так, чтобы книга не провоцировала читателя на это неучтённый замыслом, поэтикой нехороший смех.

В начале предыдущего абзаца я употребил слово «гламур» ― хочу за это извиниться: это нехорошее слово. Таких нехороших слов в лексиконе современной жизни три: «гламур», «креатив» и «эксклюзив». «Эксклюзива» уже меньше, «креатива» больше.
Плохие слова ― это те, которые все говорят постоянно, к месту и ― гораздо чаще ― не к месту, речевые паразиты, истинный смысл которых мало кто из произносящих эти слова понимает и норовит назвать ими что угодно, только бы лишний раз произнести вслух (или написать на бумаге) и тем самым как бы приобщиться к созвездию продвинутых и почувствовать себя «в теме», пережить приступ острого самоуважения.
Ситуация со словом «эксклюзив» (оно вошло в широкий речевой обиход из юриспруденции и сферы деловых операций и было донельзя затаскано, затёрто журналистами) ещё более или менее благопристойная: то, что под ним подразумевают («необычный», «оригинальный», «сенсационный»), в общем-то сохраняет связь с изначальным смыслом этого слова («особенный», «исключительный»). С «гламуром» дела обстоят хуже. Пришедшее к нам вместе с буржуазным образом жизни, точнее ― с понятием об идеальном буржуазном укладе жизни, понятием, формируемым телевизионной и прочей рекламой, статьями и картинками в глянцевых журналах и, в целом, пуританским культом денег и отношением к богатству как богоизбранности, ― слово «гламур» (в переводе с французского ― «роскошь», а потом просто «миленько») сейчас в русском языке заместило собой по смыслу «комильфо» (буквально ― «как надо», «как следует», то есть «соответствующее нормам светского приличия», «должное, «значимое»») и в настоящее время вовсю вытесняет собой слово «шик» («показная, нескромная, вызывающая, бросающаяся в глаза роскошь», «щегольство», «внешнее великолепие, излишество», «то, что приобретается или делается с целью произвести впечатление на окружающих»), только меняя в смысловых установках этого слова все минусы на плюсы, меняя пренебрежительно-негативное отношение к тому, что оно означает, на восторженно-позитивное и тем самым вплотную приближая его к значению «образцово-показательный», «служащий примером и целью», «то, к чему следует стремиться».


Нора Галь с дочерью Эдвардой Кузьминой. 29 августа 1945 г. Поселок Кратово под Москвой. [Фото — «Вавилон»]
   
     Далее, «креатив». В переводе с английского это слово означает «создание», «творчество». Значение «изобретательность», с которым оно появилось в литературном русском, тоже, как видим, недалеко ушло от первоначального. Но то, что с этим словом делает обыденный язык, уже ни на что не похоже: это и «особенный», и «важный», и «самый лучший», и… Я слышал, как две девушки обменивались в трамвае репликами: «Слушай, сейчас все говорят “креатив”, “креатив”, ― а что это такое?» ― «Ну, это значит “модный”, “классный такой”, ― “крутой”, одним словом».
Отвлёклись от книг и книгоиздания ― но не от проблем языка и речи, ― захватим чуть и кино ― в связи с литературой. В многосерийном фильме «Есенин» (2005) Игоря Зайцева, в последней серии, там, где главному герою ― бесшабашному русскому поэту ― вскоре предстоит умереть, он, словно предчувствуя это («словно» ― конечно, кинематографический трюк), читает наизусть из монолога Гамлета: «Это ли не цель желанная? Скончаться. Сном забыться. Уснуть… и видеть сны? Вот и ответ. Какие сны в том смертном сне приснятся <…>» И читает безруковский Есенин «Гамлета» в переводе Бориса Пастернака ― переводе, что был сделан Пастернаком в самом конце 1930-х и впервые опубликован в журнале «Молодая гвардия» в № 5–6 за 1940 год. Спустя пятнадцать лет после смерти Есенина. У большого фильма о поэте, вероятно, был литературный редактор ― странно, что он пропустил столь очевидный ляпсус и не подсказал сценаристам Владимиру Валуцкому и Виталию Безрукову, что Пастернак ― далеко не единственный переводчик «Гамлета» на русский, и что к 1925 году существовало, по меньшей мере, семнадцать переводов этой драмы, а самые известные, хрестоматийные ― Андрея Кронеберга (1844) и К. Р. (1899).
Кстати, о переводе Пастернака, выхолостившем из шекспировской пьесы очень важную деталь и, можно сказать, укравшем у читателя настоящего Гамлета, как минимум ― его внешний вид, конституцию, телосложение. Вероятно, идя вслед за неизвестно когда сложившейся театральной традицией представлять принца Датского как «юношу бледного со взором горящим» (хотя «юноше» в шекспировской пьесе ровно тридцать лет), как идеального героя (а идеальный герой почему-то должен быть тонок и звонок ― строен и худощав), Пастернак переводит реплику Королевы (в сцене поединка Гамлета с Лаэртом) «He`sfat, andscantofbreath» (в ответ на фразу Короля: «Oursonshallwin» ― «Сын наш побеждает») как «Ты разгорячился!» ― хотя каждый, мало-мальски разбирающийся в английском, увидит в ней, реплике, ― «Он тучен и задыхается». Увы, Гамлет был толст, как Санчо Панса, а не тощ и костляв, как Дон-Кихот. Душевная, духовная тонкость не обязательно должна выражаться на физическом уровне, Шекспир, и сам далеко не дистрофик, это понимал, почему же его постановщики и переводчики боятся, что этого не поймём мы, читатели и зрители? Да, настоящий шекспировский Гамлет ― это никак не Смоктуновский и не Высоцкий, а скорее молодой Евгений Леонов или, быть может, даже Вячеслав Невинный.
И снова ― в XXI век, к авторско-редакторским ляпсусам и безалаберностям, да что там ― обычным глупостям, которые все (от автора до корректора) прозевали. Ладно ― автор, он пишет как слышит, порою плохо разбирая маловразумительное бормотание своей музы ― что с него возьмёшь? Но издательское дело ― индустрия, механизм, все рычажки и шестерёнки, даже самые мелкие, должны работать слаженно и ответственно, чтобы вовремя обращать внимание на такие вот прэлести: «В Саудовской Аравии давным-давно правит ваххабитская династия, и от Абу Абдаллы они открещиваются как могут» (то есть мусульмане-ваххабиты, как православный поп от православного чёрта, открещиваются от мусульманина-террориста). И не допускать их к читателю. Это далеко не единственное, что проворонили редактор романа Александра Каменецкого «Последний пророк» (М.: АСТ; ЛЮКС, 2005) Ю. М. Раутборт и младший       редактор (по-видимому, вместо корректора, потому что корректор на колофоне не указан вообще) Е. А. Лазарева. Остались в этой книге и такие не по-хорошему весёлые вещи, как «Moskow» (вместо, понятно, «Moscow»), «werycool» (вместо «verycool»), «publicite» (вместо «publicity), «Makintosh» (вместо «Macintosh»), «Givenshy» (вместо «Givenchy») и многое (на самом деле, многое) другое. Например, такое вот ― на странице 170 герой-рассказчик говорит: «Мой дед был офицером НКВД. Невысокого ранга, всего лишь старший лейтенант», ― а спустя сто восемьдесят четыре страницы ― «Как-то у нашей семьи отношения с Богом не сложились. Особенно если учесть деда ― капитана НКВД».
На этом и остановимся. Пока что. И закольцуем статью, ответив Михаилу Веллеру, для чего нужен редактор. Потому что никто не застрахован от ошибок. И кстати, великие в том числе. Знакомая Льва Толстого, известная общественная деятельница в сфере народного (и, как увидим, не только народного) образования Александра Калмыкова, прочитав в рукописи его рассказ «Два старика», написала ему: «Укажу Вам на три маленькие неточности в описании быта малорусского. Говоря о хате, говорите, что она без сеней. Даже временные летние постройки на бахчах и те строятся с сенями, а о зимних уж не говорю. Ещё говорится, что женщина лежала на кровати. Такой мебели и названия нет даже у зажиточных крестьян; нужно заменить словом лавка или полом (полати у малорусов только на одной высоте с лавками). Третья неточность. Вы говорите, что люди на прощанье наклали Ефиму галушек на дорогу. Галушки ― куски полусырого теста, которые едятся исключительно в воде или молоке, в которых кипятились. А в Малороссии очень употребительны пирожки со всякой начинкой и ими обыкновенно снабжаются путники людьми близкими». Толстой внёс правку.
рейтинг:
5
(3)
Количество просмотров: 30176 перепост!

комментариев: 0

Введите код с картинки
Image CAPTCHA

реклама



наши проекты

наши партнеры














теги

Купить сейчас

qrcode


По низким ценам икеа псков для всех со скидками.