шо нового

Шокер
14:53/01.03.2007

Нельзя сказать, чтобы Брюно Дюмон сознательно «работал» на свою неоднозначную репутацию, однако неизменный шлейф скандальности сопровождал его имя с самой первой полнометражной картины. Любимец критиков и фестивальных отборщиков, он в то же время возмущал (и смущал) зрителей отнюдь не высокомерно­наплевательским к ним отношением, а прямым обращением через толщу культурных напластований к какой­то первобытности материи, убедительно демонстрируя цивилизованному человеку актуальность в наше время всех древних инстинктов «дочеловеческих» времен. Философ по образованию, он смог перевести на язык кинематографа неоднозначность текстов Делёза и Лакана, при этом следуя не «заумности» интеллектуализированного сценария, а логике существования своих непрофессиональных актеров­аутистов. Встреча с Дюмоном назревала со времен его дебюта на киевской «Молодости», но стала реальностью только после «Фландрии», и не в фестивальном пресс­центре, а в номере парижского отеля «Интерконтиненталь». Дюмон не умничал, не заносился и отнюдь не провоцировал скандал — просто серьезно и предельно ясно формулировал ответы. Иначе он и снимать не может, вот и все!

ШО Много лет тому назад ваш дебютный фильм «Жизнь Иисуса» был участником программы Киевского кинофестиваля «Молодость» и, хоть не получил призов, оставил о себе крайне яркое впечатление.
— Я тоже сохранил о пребывании в Киеве исключительно приятные воспоминания.

ШО И нам тем более приятно увидеть не только новый фильм состоявшегося режиссера с мировым именем, но и констатировать, что тот же персонаж, пройдя некоторый жизненный путь, вновь вернулся на экран во «Фландрии». Общеизвестно, что вы по¬прежнему предпочитаете работать с актерами¬непрофессионалами, а Самюэль Буаден с тех пор актером так и не стал?
— Он уже снимался в «Жизни Иисуса»!

ШО Но эта роль так и осталась единственной?
— Конечно.

ШО Таким образом, первый вопрос представляется совершенно логичным: является ли повторное появление того же исполнителя — полновесным актером назвать его все­таки трудно — после перерыва в 10 лет ознаменованием некоей линии развития? Его как личности и вас как демиурга?
—  Безусловно, так как он очень сильно изменился. В «Жизни Иисуса» он обладал удивительной хрупкостью, огромной застенчивостью и даже говорил с видимым трудом. Его неизбежное взросление привело, в частности, к сильным физическим изменениям, он «заматерел», и потому мне было крайне интересно поработать над эволюцией персонажа.

ШО То есть это он вас вдохновил?
—  Абсолютно!

ШО Даже в такой степени?
— Ну, конечно! Я писал для него! Когда я создавал сценарий «Фландрии», передо мной всегда стоял Самюэль Буаден. Он был моей моделью. Как в живописи или скульптуре. Я должен быть максимально точным. А чтобы достичь необходимой степени точности, мне надо научиться совмещать художественный вымысел — историю, которую я собирался рассказать во «Фландрии», — и моего реально существующего персонажа. Мне необходимо было, чтобы Деместер (имя главного героя) полностью воплотился или же позволил в себе воплотить многие вещи, которые я лично отвергаю. Они отвергаются моей личной жизненной позицией, моим «духом». Профессиональный актер просто выполнит все, о чем бы я его ни попросил. А он — нет. Он на это попросту неспособен. Мне нужно было стать «аккумулятором возможностей», чтоб превратить его историю в художественное повествование. Это «работа на двоих». И прежде всего, моя — автора, который постоянно себя контролирует. Есть сцены, которые он попросту не способен сыграть, а раз не способен, то и не сыграет. Это просто не получится. А ведь я неоднократно все равно пробовал! Выходит определенное моделирование — работа с готовым материалом, не поддающимся обработке.

ШО Тогда встает вопрос о сценарии. Существовал ли сюжет, «классическая» для кинематографа история, которую вы собирались поведать во «Фландрии»?
—  Естественно! Но есть «написанный» сценарий — история, созданная разумом автора, — и есть найденные мною персонажи, которые уже обладают определенной «приблизительностью»… Я очень хорошо себе их представляю, но они все равно вырвутся за рамки моих представлений. Потом наступают съемки, и оба эти компонента смешиваются, хотя, на самом деле, мы снимаем «то, что можем». А на базе «того, что получилось» наступает стадия монтажа. Без попытки вернуться к стартовому сценарию: по большому счету, это уже попросту не представляется возможным. Однако я всегда пытаюсь остаться верным начальной истории, и когда вы замечаете эллипсы в фильме, то это означает, что я изъял некоторые сцены полностью. Мой монтаж из¬за этого тоже представляется достаточно странным, но я не верю в идею «единственной правильности» сценария. Мои сценарии «недостаточно гениальны». Я вообще не верю в гениальность духа. Мне нравится, если угодно, обращаться к первичной матрице тела, звука и материи как таковой. Я стремлюсь именно к этому. Но существует «кинематографический проект». И я обязан писать. Чтоб описать, к примеру, первую сцену «Фландрии», мне пришлось истратить 8 страниц. А там всего три плана. 8 страниц — и три плана, но эти 8 страниц мне необходимо написать. Чтоб в полной степени вдохновиться персонажем. Три страницы, к примеру, ушло на описание его первого выхода с фермы. Он всего­то выходит из хлева, но это — настоящая магия. Все начинается в этот момент.

ШО Можно ли сделать вывод, что персонаж «Жизни Иисуса» физиологически дорос до возраста, когда приходит пора идти на войну?
—  Безусловно.

ШО Тогда какова тут ваша логика? Идея войны как таковой или же естественный путь существования, развития персонажа?
—  Прежде всего, это любовь. Моей идеей было снять фильм о любви. Вплести во «Фландрию» идею мужского влечения, физиологического желания героя к женщине (Барб), которая не была ему предназначена. Но он ее хочет. И ввести соперника (Блонделя), воплощающего в себе матрицу насилия. Ситуация готова и определена. Если бы не было войны, то ничего особого не произошло бы. Скорее всего. Я не думаю, что Деместер «набил бы ему морду». Скорее всего, он бы попросту сдался, отказался от притязаний. Война всего лишь до предела обострила его чувства к женщине. Блондель — это его соперник, и война, если угодно, позволяет ему «легально» свести с ним счеты. И эта война — всего лишь развернутая в довольно странную, но совершенно логичную сторону метафора любви. Любая война представляет собой столкновение желаний, страстей, либо место сведения счетов. Все, по большому счету, заканчивается войной, но у нее никогда нет начала. Чтобы была война, всегда нужна история, а эта история не может закончиться ничем иным, как неизбежным насилием и попыткой избавиться от соперника. И, так как моя война является лишь метафорой любви, потому она и выглядит столь странной. В ней никакой политики, она не соотносится с реальными событиями — она всего лишь должна быть правдоподобной. Кто¬то увидит в ней Афганистан, Ирак… Войне следовало придать какие­то атрибуты, но не слишком, впрочем, очевидные и однозначные. И когда в конце картины Деместер опять выходит из своего хлева и говорит — после полутора часов картины! — «Я тебя люблю», то зритель понимает, что эти полтора часа он провел «внутри него», в его шкуре. Все, что вы видите, пейзажи Фландрии — это он сам. Впрочем, это может быть и не Фландрия. Камера объективна, я сам никак особенно к Фландрии не привязывался. Фильм — это не Фландрия. Я снимал «внутренний климат» своего персонажа. Определенного «героя¬аутиста». Он всегда где­то замкнут. В душевой кабинке, как в «Жизни Иисуса». В клинике, как в «Человечности». В пустыне, как в «29 пальмах». Все равно это внутренняя пустыня моего героя. Этот герой представляет первичную матрицу, сердцевину моего творчества. Да и сама Барб, собственно, не есть конкретная женщина. Это идея — фантасмагорическая, гиперсексуальная — женщины. Присутствует ощущение совершенной «правды жизни», документальности — но это абсолютно не так. Если в принципе нельзя достичь реальности, следует снимать ее видимые проявления, чтобы достичь невидимого. И я их снимаю.

ШО Вы утверждаете, что географическая Фландрия, несмотря на явную прозрачность названия вашего фильма, не имеет для вас определяющего значения. Но в то же время очевидна связь с другими «географически близкими» кинематографическими явлениями — к примеру, фильмами братьев Дарденн.
—  Безусловно — и что?

ШО Случайно ли это? Эти земли словно создают определенное кино, которое возможно только там. Я ошибаюсь?
— Да, конечно же, нет! Есть очень мощная фламандская традиция, воплощенная, прежде всего, в живописи, которую я бы определил как «натуралистичную». Вглядитесь, например, в живописные образы фламандского Христа — он ведь крестьянин на этих картинах! Эта живопись «проходит сквозь природу», привязана к ней. Итальянская же живопись, напротив, стремится исключительно к идеальному. Красивые женщины, мужчины, пейзажи. А у Брейгеля все проходит через жесткость, шероховатость обычных тел и фактур — эта обычность эстетизируется, даже героизируется, если угодно. Я — производная той же земли, и я чудесным образом не появился на пустом месте. Естественно, я вписываю себя в историю искусства, и в этом смысле я куда ближе к этой земной, «земельной» составляющей этих территорий, чем те же братья Дарденн, которые, по моему представлению, крайне далеки от меня творчески. Однако это отнюдь не мешает вам установить между нами определенную связь — она, безусловно, присутствует. Есть «общность земли». Но мы делаем совершенно разное кино. Они — моралисты, а мне плевать на любую мораль.

ШО Я хочу задать, возможно, некорректный вопрос, но… Позиционируете ли вы каким­то образом свой кинематограф? Является ли он в какой­то мере маргинальным, а если да — то преднамеренно ли это?
—  Вопрос маргинальности меня никоим образом не касается. Если меня выносят за рамки основного кинопроцесса — в том не моя вина или заслуга. И вообще это понятие чрезвычайно относительное. Еще не так давно крайним маргиналом обзывали того же Педро Альмодовара — а кто он сейчас? Мы просто делаем свой эстетический выбор, но никогда сознательно не помещаем себя на периферию. Я чувствую себя в самом центре, но мой центр находится именно здесь (показывает на голову). Идея кинематографа здесь, в своей правде, и я чувствую себя куда ближе к тому же Тарковскому и другим режиссерам с концепцией собственной целостности — своего кинематографа, своей поэзии и своего достоинства. Я верю в кино скорее как в место медитации и размышления, чем развлекательного предприятия. И не я избрал это место.

ШО Тогда каким же образом вам удается решать чисто «производственные» задачи? Кто ваши продюсеры?
—  Я вынужден существовать в условиях крайне хрупкой экономики. Мои фильмы не дороже 1–1,5 млн. евро, что не может не влиять и на мою эстетику. То есть мой «творческий метод» часто задан материальными условиями, в которых я оказываюсь. Я отношусь к кино как к кустарному ремеслу. Я показываю кривое и некрасивое дерево, потому что оно таким и является. А кино, где все деревья ровные, прошедшие фабричную обработку, я воспринимаю как ложь. И мне кажется, что я заслуживаю куда большего уважения публики, работая именно подобным образом — следуя собственной интуиции. Если бы я подстраивался под загадочный «общий вкус», я бы попросту начал фальшивить. «Фильмы для публики» снимают только подонки. Мне так кажется. Творец не работает «для публики» — это полная чушь. Нет, вы только, ради Бога, не подумайте, что я презираю зрителя! Я лишь хочу сказать, что при творении следую только своей интуиции и вдохновению и надеюсь при этом, что мои чувствительность и чувственность будут достаточно мощными, чтобы зритель смог соотнести их со своим опытом. Фильм, естественно, всегда предназначается для зрителя, но я его строю без прозаической перспективы — как сказать? — непременно наполнить зал.

ШО Почему в своих фильмах вы избегаете города?
—  Города?

ШО Да, почему в ваших картинах исключительно открытые пространства? Определенная боязнь стен? Или толпы?
—  Мне необходимо удалиться. Мне необходимо слышать звуки, а в городе так много шума. В городе все перемешано, спутано, загрязнено. А я снимаю фильмы… делаю кинематограф о Начале. Вышедший с фермы Деместер — это Доисторический Человек. Это — предыстория, начало жизни. Ему необходимы полтора часа сжатого экранного времени, чтобы признаться в любви. Фильм и рассказывает «Я тебя люблю». И если следовать порядку Начала, то в первую очередь необходимы Молчание и Тишина. Самые малые элементы, первые звуки Жизни при рождении мира не должны быть заглушены болтовней и бессмысленным шумом. А в деревне — вне города — я нахожу наиболее изначальное, присущее доисторическому событию, нашей общей природе место. Места, снимаемые мною — пустоши, прерии, пустыни — они нам присущи изначально. Эти места — это мы сами.

ШО А насилие в вашем кино? Оно тоже берет начало в Предыстории?
—  Конечно! По своей природе мы полны насилия. И это насилие должно быть, безусловно, представлено, как, впрочем, и обязательно осмыслено. Нужно показать, чтобы осмыслить. И тут возникает вопрос мизансцены. Я уверен, что показать можно абсолютно все, и тут единственный существующий для меня вопрос: «Куда же мне поставить камеру?» Нужно изобразить насилие — конечно! Но где стоит камера? Вы понимаете?

ШО Конечно.
—  Я хочу сказать, что в кино можно все. Абсолютно все.

ШО Ну что ж, спасибо за короткую беседу — к сожалению, нас уже выгоняют. Надеемся еще хотя бы раз увидеть вас в нашей стране — вас там любят и помнят…
—  А когда показывают «Фландрию» в Украине?

ШО Кажется, уже в феврале. Но у нас помнят и ваши предыдущие фильмы.
—  Да, я совсем недавно побывал в Сибири, поразился известности там — пусть достаточно скромной — своих фильмов и получил бездну просто удивительнейших ощущений. Сопоставимых, впрочем, с моим первым опытом пребывания у вас. Мы тут сегодня говорили о земле как месте вдохновения и исторической памяти — знаете, вашей землей можно очень сильно вдохновиться…

Беседу вел Сергей Локотко
фото автора

рейтинг:
0
Голосов пока нет
(0)
Количество просмотров: 29924 перепост!

комментариев: 0

Введите код с картинки
Image CAPTCHA

реклама



наши проекты

наши партнеры














теги

Купить сейчас

qrcode