шо нового

Александр Сокуров: скрытая миссия
14:36/28.02.2011

Александра Сокурова считают режиссером непонятным, заумным, элитарным, странным и т.д. И он такое отношение к себе, как ни удиви­тельно, прекрасно понимает, потому что — человек на редкость понимающий, терпимый, деликатный и интеллигентный. Как бы там ни было, он один из выдающихся ныне живущих мастеров киноискусства. Мы даем эксклюзивное интервью с ним, взятое, когда господин Сокуров приезжал в Киев

ШО Александр Николаевич, Ваши творческие проекты не единожды были связаны с историей и культурой Японии, которую Вы называете своей второй родиной. Что, собственно, и неудивительно: у Вас почти японская фамилия.
— (Улыбается) Там есть люди, которые очень меня любят. Гораздо больше, чем в России.

ШО Так ведь нет места пророку, Александр Николаевич…
— Я по-человечески имею в виду. И есть люди, которых я по-настоящему люблю, без которых мне очень трудно. Так вот получилось.

ШО Вы для них Сансей?
— Ну что вы, я для них друг. И они для меня любимые, просто родные люди. Они не кинематографисты — литераторы. Благодаря им возникла трилогия — «Восточная элегия», «Смиренная жизнь» и «Дольче». Этими тремя картинами, которые мы сделали в Японии, я очень горжусь. Они развили мою внутреннюю эстетику и мастерство. Создавались они в довольно тяжелых условиях — и экономических, и климатических, и физических. Сложно было это все делать, но мы вышли из положения с честью. А вообще я много времени провожу в Японии, проехал ее всю до самой Окинавы.

ШО На каком материале будет основываться Ваша следующая работа?
— Четвертая картина, если все сложится нормально и удачно, будет по мотивам «Фауста» Гете и Томаса Манна. Для меня тетралогия, исследующая тему власти, — это единый художественный процесс. Каждая картина — определенная ступень в художественном совершенствовании, или в обучении самого себя искусству, если я имею право так сказать.

ШО О Вашем последнем фильме на телевидении прошло довольно много информации, чего не случалось с прежними работами. Чем обусловлена такая реакция, и что Вы вообще думаете о современном телепространстве?
— Телевидение — это хирургия в области сознания, и здесь нельзя без анестезии и осторожности; вне зависимости от того, платят тебе за операцию или нет, все равно надо делать ее сообразно клятве Гиппократа и знаниям медицины. Наше телевидение представляет собой хаос, оно ориентирует человека, особенно молодого, только на какие­то развлечения, на безграничность вне всяких моральных норм. И это, конечно, смертельно опасно. Он должен задумываться о своем созидательном назначении, о своем физическом здоровье, понимать, что ему придется кого¬то защищать: отдельно взятого человека, свою семью или отечество. И эта задача, которая стоит перед телевидением, не назидательная, не идиотически учительская — она должна служить жизни гражданина. Естественно, этого не происходит. Я считаю, что действия телевидения вызывают необратимые последствия, и в этом смысле я не оптимист: то, что вовремя не сделано, наверстать будет уже невозможно. Сейчас телевидение создает систему подмены, даже новой физиологии в человеке. А кроме того — абсолютно искаженные и несамостоятельные деструктивные ориентиры. И конечно, оно уводит человека от литературы, от чтения и знания в целом. Думаю, в отношении телевидения демократия у нас понята абсолютно неправильно. У государства и людей, которые понимают, что происходит в стране, должна быть ответственность перед гражданами. Телевидение опускает смысл ряда форм вещания все ниже и ниже, доходит иногда до самой низости и пробуждает порой самые мутные стороны в человеке, у которого против них нет культурной прививки с генетической и исторической точки зрения. Оно раскачивает и разрушает ту малость, которая хоть как­то создается. А важно, чтобы то, что создается сегодня на телевидении или в кинематографе, ни в коем случае эту лодку не раскачивало. Потому что дальше ее раскачивать больше уже некуда.

ШО Большой художник, к коим Вас, Александр Николаевич, относят, прежде всего эгоист, стремящийся все подчинить своему замыслу. Но кино — дорогая вещь, и Вам как эгоисту очень повезло, потому что под Вас дают деньги.
— Мне очень нравится, что вы определили это как эгоизм. Конечно. Равно как и у любого человека, создающего в области художественного, у меня мотив эгоизма присутствует, он есть. Очевиден. Совершенно правильно. Нехорошо это, но это так. Но одновременно с тем я должен сказать, что, на мой взгляд, это же не абсолютный эгоизм, правда? Ни один художественный автор не вырастает на пустом месте. Он получает какое­то образование — всегда очень конкретное. Про себя я могу сказать, что на меня огромное влияние оказала западная и русская классическая литература. И еще — советский радиотеатр.

ШО Да, было когда­то такое явление в нашей жизни…
— Я, честно говоря, хотел стать режиссером радиотеатра, а не кинорежиссером. И, конечно, колоссальную роль в моем формировании сыграла музыка, которую я очень рано впустил в себя. Имею в виду основательные музыкальные имена — Моцарта, Хиндемита, Мессиана, Чайковского, Пендерецкого, Малера и так далее. В то время когда мои ровесники увлекались Beatles, я, ничего не понимая в этой музыке, часами слушал классиков. У меня с самого начала все было перевернуто, все происходило по¬другому. Этим я хочу сказать, что в так называемом авторском волюнтаризме, авторском начале есть глубокие закономерности образования. Я просто выражаю и формулирую мнения, позицию, настроения, навык просвещенных людей в той мере, в какой сам образован. Поэтому эгоизм эгоизмом, но, тем не менее, моим как бы голосом, моими картинами говорят десятки, сотни и миллионы наших соотечественников и современников, которые имеют право на свою нишу в области искусства.

ШО Вы совершенно справедливо заметили, что художник не вырастает на пустом месте. Вот и давайте возьмем «место» в буквальном смысле. Вы родились в Сибири, учились во ВГИКе, потом оказались в Питере…
— Сначала я учился на историческом факультете Горьковского университета. Причем это было принципиальное, неслучайное решение, а не выход из положения. Я был уверен, что, для того чтобы заниматься серьезным искусством, сначала надо получить фундаментальное образование. И только потом можно заниматься искусством. Это ведь огромная ответственность, понимаете? Мы прекрасно знаем, что большая часть наших литераторов, за редчайшим исключением, имеет очень хорошее образование. Я же русский человек и понимаю, что русская литература стоит на этом. А если нет, то потом следует титанический труд, чтоб догнать пропущенное. Поэтому мне такая «ступенька» представлялась абсолютной аксиомой, я еще будучи выпускником школы прекрасно понимал, что могу сразу не стать тем режиссером, которым хочу, но образование у меня должно быть. Оно дает знания и социальное, гражданское право заниматься искусством. Моральное право сама себе дает душа, она говорит: делай это именно вот так. Иногда ты даже не можешь объяснить самому себе или кому¬то еще — почему так. Просто говоришь: «Это будет так», — и волею той власти, которая тебе вручена, уже и действуешь соответственно.
… По рождению я человек из маленькой деревни, которая находилась довольно далеко от Иркутска, сейчас она на дне, под Ангарским морем. Где¬то там есть дом, в котором я родился. Он еще не до конца разрушился, и в хорошую погоду, когда стоит прозрачная вода, его можно увидеть, если плыть над ним на лодке.

ШО Очень печальный образ.
— Да, печальный. И ничего хорошего не говорящий. Но это так. Какая¬то моя частичка осталась в нем. А Питер… он… Я все никак не могу подобрать слов, чтобы не обидеть город, потому что он, естественно, не виноват. Но я попал туда не по своему выбору.

ШО Знаю. Вас Тарковский рекомендовал на «Ленфильм».
— Да. Так получилось, что, когда возник конфликт после «Одинокого голоса человека» с руководством ВГИКа, грозивший мне отчислением из института, я все же сдал все экзамены экстерном и меня решили распределить. В то время было обязательное распределение — и меня хотели направить на Дальний Восток или на Казанскую студию кинохроники, в ссылку своего рода. И тогда Тарковский сказал: «Саня, так нельзя, так не будет, потому что там они тебя добьют». И он сделал все, чтобы меня распределили на «Ленфильм», что у многих вызвало огромное изумление. Нужна была прописка, а я человек без всего. Но Андрей добился, чтобы и прописку сделали и все, в конце концов, произошло. Так что он имеет к этому прямое отношение.

ШО Думаю, что далеко не всякому Тарковский давал бы рекомендации. Как он Вас разглядел?
— Да, он действительно старался даже ни с кем не встречаться. И я себя сейчас ловлю на том, что во многом веду такой же образ жизни. Я так же замкнут в Петербурге, стараюсь не выезжать, стараюсь не брать новых людей в свою съемочную группу, мы держимся особняком. Так уж получается, не потому что умысел такой. В отечественных фестивалях я тоже не участвую по принципиальным соображениям: не хочу раздражать своих коллег тем, что делаю. А с Тарковским получилось очень естественно. Ему сказали, что есть такой парень, который сделал картину по Андрею Платонову. Немножко рассказали про меня.

ШО Сколько Вам лет тогда было?
— Двадцать четыре года исполнилось, когда я снял картину. Андрею сказали, что надо ее посмотреть обязательно. Причем это сделала Паола Дмитриевна Волкова, наш педагог по истории искусств, которая знала его. Однажды, когда ситуация уже была совсем тяжелая, меня нашли в общежитии и передали записку от Паолы Дмитриевны, где говорилось, что тогда­то меня будет ждать Тарковский. К тому времени я ни одной картины его не видел, в Горьком их не показывали, во ВГИКе тоже не довелось, поскольку Андрея считали антисоветски настроенным режиссером. Но я, естественно, о нем очень много слышал. Мы приехали к нему вечером на «Мосфильм» вместе с Юрой Арабовым, моим другом и сценаристом. Прошли в кинозал, отдали в кинобудку пленку и стали ждать. Открылась дверь, вышел маленький человек в джинсовом синем костюме, посмотрел на меня внимательно, но ничего не сказал. Потом, когда Андрей посмотрел фильм, мы были вознаграждены приглашением в его монтажную, где проговорили с ним весь вечер. Я считаю, что он оценил картину слишком высоко. И с тех пор мы стали с ним действительно близкими людьми.

ШО Не удивительно, Вы с ним люди одной формации. В освоении художественной вертикали Вас, наверное, можно назвать его преемником.
— Не знаю. Но я очень любил Андрея, и он ко мне относился с большой нежностью. Пока он оставался в Советском Союзе, мы почти не расставались. Я часто бывал у них в доме, хорошо знал семью, что­то помогал Андрею делать по дому, мы много много часов с ним разговаривали. Потом я провожал их, когда они уезжали в Италию. Скажу искренне, меня гораздо больше интересовал сам Тарковский как человек, чем его фильмы. И я благодарен ему, что он открывался, был искренним со мной и ничего про себя не таил. Так же как и я говорил ему о себе то, что никогда никому не стал бы доверять. После отъезда он звонил мне, и я знал о его заболевании, он мне сам об этом сказал. Для меня большим­большим несчастьем стала его смерть. Несчастьем, которое меня просто парализовало, это была огромная человеческая потеря. Некоторые его картины я посмотрел уже после того, как его не стало.

ШО Вы наверняка много думали о болезни как феномене, кардинальном психофизическом перевороте, полностью меняющем мироощущение человека. И не только исходя из своих личных переживаний. В некоторых Ваших картинах, особенно в «Тельце», о последних месяцах жизни Ленина, болезнь просто осязаема в кадре…
— В моем представлении в этом случае физическому заболеванию предшествовала болезнь души. И у нее совершенно другая природа. У нашего героя в «Тельце» две большие болезни, кроме физической: он болен одиночеством и еще более страшной болезнью — жаждой власти. Именно они, соединясь с его физическим недугом, превращают все это в такой финал. Физическая болезнь в итоге лишь следствие двух первых. Мне хотелось, если у вас есть такая возможность, донести эту информацию, потому что она очень важна. Никакая физическая болезнь не появляется просто так, обязательно есть предтеча. А именно — разрушение тонкой внутренней эмоциональной сферы. Физическая болезнь мозга, которой страдал Ульянов, наверное, может быть и у животного. Но к ней привела вся жизнь нашего героя: болезнь одиночества, досада на несвершившуюся судьбу. В этом смысле ему можно только посочувствовать и глубоко пожалеть… если бы не его деяния. Здесь мы оказываемся на перепутье: как же нам быть? Судить должен Бог, и я думаю, он свой суд вынес. А наша задача, когда мы сталкиваемся с подобными явлениями — понять, что никогда больше по тому пути, которым шел этот человек, идти нельзя. Вот не идти по этому пути! Не призывать к разрушению, не призывать к убийству, не давить, не терроризировать, не выдумывать того, что выдумать человеку не под силу. Нам это кажется очень простой вещью, как нечто само собой разумеющееся. Но тем не менее каждый раз повторяется одно и то же. Вот опять появится такой человек в каком­то месте, и снова начнется все с начала. Потому что человечество, в свою очередь, больно болезнью бессилия.

ШО К сожалению, эта угроза перманентна и уроки истории, увы, мало чему учат людей. Во всяком случае, такие размышления приходят после Ваших последних картин…
— Если мы думаем, что политические деятели важные исторические решения принимают на основании осмысления исторических традиций, консультаций историков, социологов и других специалистов, мы глубоко ошибаемся. Я считаю, что все лежит в основе характера каждого отдельного человека. А это понятие сложное и противоречивое. Распоряжение может зависеть и от того, что он раздражен женой, подавшей ему утром слишком холодный чай. Не надо ни на кого ничего списывать. Я убежден, что самые крупные и серьезные исторические решения принимаются на основе волюнтаристского, эмоционального каприза. Стихия воли, стихия характера лежат в основе всей жизни. На самом деле, в ней нет никакой политики и нет никаких политических деятелей. Все это скучная выдумка. Есть только человек с его непреодолимыми проблемами.

ШО И все же, рассуждая даже о такого рода героях, Вы говорите о сожалении к их судьбе. А к кому Вы еще в этой жизни испытываете жалость, не в соцреалистической трактовке, убеждавшей нас, что «жалость унижает», а в христианской, сострадательной?
— Я испытываю жалость к людям преклонного возраста, потому что нет ничего горше и тяжелее, чем потеря молодости и истечение жизни…

ШО Задумались об этом, когда Вам за 50 перевалило?
— Да нет, я, конечно, думал об этом и раньше. Я же видел разных людей. Это настолько уже прожито и понято! Для меня это всегда было самым большим переживанием. Страшно жалко людей, умирающих на войне. Абсолютно неадекватно поступает там с ними судьба. Мне приходилось видеть такие гибели, и это очень горько.

ШО Остановимся на переживаниях. Насколько они личные в Вашем фильме «Мать и сын»?
— Я отношусь к числу тех режиссеров, у которых нет возможности создавать произведения из самих себя, потому что темы¬то видите какие… Фильм — это не моя история, сюжет не моей жизни. Моя мама жива, и все слава Богу. У нас другие отношения и прочее. Большая часть режиссеров и особенно актеров выцарапывают из самих себя. У меня тоже, наверное, есть какие­то эмоциональные осколки личных переживаний, но я занимаюсь творчеством, создаю картины, как дома строю. Вот как архитекторы здания возводят, так и я тоже. И создаю я их из воображения, из того, как я себе это представляю.

ШО Вы не раз говорили, что кино не любите, а любите литературу, и Ваши картины, наверное, больше похожи на нее по принципу построения. Вы сделали несколько фильмов по шикарным образцам мировой классики. Но это трудно назвать экранизацией.
— Ни в коем случае. Я отношусь к проблеме так: экранизировать произведение невозможно по определению, потому что между визуальным и литературным — пропасть. И невозможно никакие мосты навести. Создавая кинокартину, ты начинаешь все заново. Что дает мне моральное право так говорить? Только одно — я беру у автора пьесы или романа то, что не принадлежит ему абсолютно. Есть вещи, которые автору принадлежат однозначно: строгий последовательный сюжет, имена персонажей, подробности и детали их быта, исторические реалии и стилистика. Вот когда я берусь, например, за фильм «Спаси и сохрани» по «Мадам Бовари» Флобера, то не называю картину так, как роман. Героиня у меня не носит этого имени, там ни разу его не называют, и вообще ни один из персонажей друг друга никак не называет. Я меняю место действия, более того: саму Эмму, условно говоря, делаю иностранкой в той жизни, которой она живет в фильме. Но что не принадлежит Флоберу абсолютно точно, так это сам сюжет, как ни странно. Там, разумеется, много выдумано художественных, литературных вещей. Но сама история женщины из провинции с непрожитой судьбой обычна, каждый второй человек так живет. И я пытаюсь разрабатывать именно эту тему. Тут я не представляю никакой опасности или конкуренции Флоберу, потому что, посмотрев эту картину, которая не похожа на роман, очень хочется прочесть, что там, в романе. Наши картины, связанные с какими¬то произведениями, на самом деле далеки от них. Они не исчерпывают их художественную и прочую проблематику. Поэтому я спокоен.

ШО Однако нельзя не заметить удобство Вашего положения: классики у Вас все ушедшие, единственные из современников — Стругацкие, по роману которых Вы сняли «Дни затмения». Впоследствии они вошли в сотню лучших фильмов столетия. А как писатели отнеслись к идее картины, когда Вы им только заявили о своем замысле?
— Они сказали так: «Мы прекрасно знаем, что в кино автор — режиссер. Мы вам верим, нам очень важно, что мы работаем вместе. Что вам нужно, то и делайте. Мы ваши работники. Нужно, чтоб сюжет в эту сторону повернулся, мы это сделаем, в другую — сделаем». Они очень умные, чрезвычайно пластичные, необыкновенные люди. И они в самом деле сделали все, что я просил. Я написал новую фабулу, и они полностью пошли по ней и даже допустили, что Юрий Николаевич Арабов в дальнейшем подключился к этой картине. Конечно, я бы еще очень хотел сделать картину по произведениям Солженицына.

ШО А по Набокову снять не хотите? Вы же как­то сказали, что лучше Набокова на русском языке никто не писал.
— Что касается кинематографа, то в нем надо говорить на языке кино, здесь важна определенная степень близости самого предмета. Одно дело, о чем пишет Набоков, другое дело — как пишет.

ШО Вам, разумеется, «как» нравится.
— Очень нравится. А то, о чем он пишет, у меня не пробуждает желания.

ШО И это можно понять: взрослый мужчина соблазняет несовершеннолетнюю девочку…
— Ну, «Лолиту» — то я прочел позднее, а начал с «Приглашения на казнь» и был очарован языком его литературы, потому что только что переболел Флобером, у которого это не менее сложно, был в хорошей форме и как раз попал на него. Но «о чем?» — вопрос другой, поэтому — нет. А Солженицын это высокое, абсолютно нравственное качество. Я бы очень хотел снять «Матренин двор». И, конечно, хотел бы сделать «Архипелаг Гулаг». Не знаю, готов ли я к этому? Может, и готов, но для такой работы надо абсолютно все откладывать и заниматься только ею. После этого можно умирать, потому что драмы большей, чем «Архипелаг Гулаг», в ХХ веке не написано. Это вершина трагизма, пик художественного и жизненного страдания.

ШО Александр Николаевич, а каков контекст Вашей жизни помимо кино, что в ней еще есть?
— Ничего кроме кино. Довольно и этого.

ШО Значит, в нем достаточно для счастья?
— Нет. Это малоприятно. Создание серьезного произведения — это рутина изо дня в день. Представьте себе график, когда ты часть дня репетируешь, другую часть дня смотришь примерки костюмов, потом сидишь в гримерной, потом считаешь, сколько денег надо на парики и прочее, потом занимаешься проблемой транспорта, потом разбираешь конфликты в группе, потом выясняешь отношения с продюсером, потом еще что­то и еще…

ШО Дальше многоточие. А где же место творчеству?
— Еще раз повторяю: рутина от начала до конца.

ШО Мне это не нравится — только что парили под облаками и вдруг такое крутое пике. Я сделаю какой­то другой финал.
— Не надо, потому что это правда.

Беседовала Валентина Серикова

рейтинг:
5
Средняя: 5 (1 голос)
(1)
Количество просмотров: 20351 перепост!

комментариев: 0

Введите код с картинки
Image CAPTCHA

реклама




наши проекты

наши партнеры














теги

Купить сейчас

qrcode