шо нового

Вишня Аркадия Драгомощенко
19:10/27.02.2011

С известным русским поэтом, переводчиком, первым лауреатом премии им. А. Белого Аркадием Трофимовичем Драгомощенко о фазах распада и заполнения пустоты, о метафизике бытия, литературе и бесконечной делимости мира беседует наш собкор в Санкт–Петербурге.

ШО Существует известное высказывание Теодора Адорно, что после Освенцима нельзя больше писать стихи. А как вы считаете, можно ли всерьез заниматься поэтической деятельностью после концептуализма?
— Что касается концептуализма: как мне кажется, ни одно паразитарное искусство не может стать препятствием для подлинной поэзии, того, что Башляр называл «метафизикой мгновения». Концептуализм занимался совершенно другими вещами, нежели поэзия. Какая бы поэтика ни была присуща концептуализму, какая бы дистанция остранения ни была вовлечена в его практику, мне думается, концептуализм лишь отчасти имеет отношение к поэзии, эксплуатируя некоторые ее формы.

ШО Но ведь задачей концептуализма является вывод работы восприятия из состояния автоматизма, благодаря тому что конкретный текст может быть опознан как принадлежащий определенной традиции...
— Да, это привнесение негативности, чтобы мы могли посмотреть на явление с другой стороны. Но, собственно, остранение, то самое классическое остранение формалистов — оно извечно, оно присуще даже детской загадке. «Два конца, два кольца, посередине гвоздик» — это тот же самый принцип, дистанция по отношению к привычной вещи, позволяющая на нее взглянуть под совершенно другим углом. Концептуализм — это частный случай поэтической практики, а не какое–то тотальное явление, которое может прикрывать или останавливать поэтическую деятельность.

ШО Любой стиль обладает свойством воспроизводимости, на чем и основана работа концептуалиста. Может ли быть подобным же образом воспроизведена практика концептуализма в виде вторичной рефлексии?
— Вполне. Можно легко спародировать Пригова, хотя он кажется неуловимым для пародии. Любой поэтический акт является преодолением актуального состояния сознания, автоматизма высказывания, автоматизма восприятия, того узуса речи, который и является «не поэзией». К этому стремились и дадаисты и сюрреалисты.

ШО Считаете ли вы существование поэзии незыблемой объективной данностью, или написание стихов сейчас призвано не развивать поэзию, не отыскивать для нее новые способы выражения, а обозначить один только факт ее существования? Пользуясь словами Жижека: вместо заполнения пустоты создание пустоты, указывающей на то, что само «место имеет место»?
— Мне достаточно того, что существует язык, который постоянно незаполняем, постоянно несвершаем, постоянно испытывает свою собственную недостаточность, и благодаря этой недостаточности и существует литература. Если бы язык был совершенен, если бы он мог быть заполнен каким–то окончательным смыслом, если бы он стремился к плероме и обретал себя в этой плероме, то никакие движения в нем не были бы возможны.
Я исхожу из личного опыта. Для меня то, что мы называем «poeia», то есть «делание», работа с языком — это некоторая среда, в которой возможно мое мышление. Поэзия, в отличие от других видов человеческой деятельности, абсолютно расточительна. Поэзия — это бесконечная потеря, это переживание бесконечной утраты. Только в этом процессе можно приблизиться к границам самой поэзии и понять, что она невозможна. И это переживание невозможности поэзии, это удвоение негативного опыта и есть то, что приходит к нам как некий дар преодоления границы невозможности. Поэзия невозможна сама по себе, потому она и существует.

ШО Но разве эта тенденция обнаружения собственной невозможности не влечет к разрушению поэзии, к тому, что Батай называл «безупречным молчанием воли»?
— Фаза распада поэзии, фаза стирания прежних значений и смыслов — это энергия распада, которая питает все, как фосфор, как термоядерная энергия. Оттуда происходит energeia, которая уже в свой черед может творить и вовлекать. Поэт создает некий вакуум, тотальное отсутствие, в которое со всех сторон начинают стягиваться новые смыслы и новые значения. По сути, нет как такового разрушения и нет как такового возникновения. Есть амбивалентность, какая только и возможна в поэзии. Происходит трансформация, превращение, когда что–то перестает быть одним, но еще не стало другим. И вот эта плавающая точка и есть тот самый зазор, тот самый разрыв, в котором только и возможно появление интенциальной возможности смысла вне заполнения и свершения в нем. Это — чистое желание.

ШО А не является ли литература всего лишь одной из возможных форм указания на зияние бытия, на его нехватку? И не может ли она смениться другой формой, если перестанет работать?
— Дело в том, что литература — наиболее адекватная форма реализации мышления. Она одновременно находится в областях управления того, что мы называем бессознательным и прямым мышлением, возможностью описания, возможностью ретрансляции, закрепления и реконструкции. Чего нельзя сказать о кино и визуальных искусствах. Потому что я могу книгой описать фильм. Фильм не может описать книгу.

ШО Однако кино, как синтетическое искусство, может вобрать в себя литературу, например, в форме диалогов и закадрового текста.
— Совершенно верно, более того: эти закадровые тексты становятся все интереснее и удачнее. Мы немного скучаем сейчас по литературе в кино, как ни странно. Хотя киноязык — это совершенно другой язык. Но кино все–таки гораздо уже, нежели словесность, потому что кино обречено на визуальный образ, а визуальный образ — он закрыт, окончателен. В литературе этого нет, образ в ней никогда ни закрывается. Вишня в литературе — это ваша вишня, моя вишня, соседская вишня. В кино — это вишня, которая на экране. И как бы ни разбивали эту вишню соположением с другими возможными кинокомментариями, как бы ни пытались достичь максимальной «вишневости», eidos'a вишни — ничего не получится. Мы все равно будем отталкиваться от той вишни, которая показана. И мы никогда не скажем: «Боже мой! В фильме речь шла только о вишне и ни о чем другом. А все эти переходы и выяснения отношений, скандалы — это все ничего не стоит. Человек хотел сказать про вишню, которая росла у крыльца». В литературе это возможно, в кино — нет. Как бы ни был длинен и изощрен лабиринт в кино, он всегда закончится актуальным образом.

ШО Большинство видов искусства получили в ХХ веке мощную технологическую подпитку в виде создания аудиовизуальных средств, изобретения компьютера и т.д. А отразилось ли развитие технологий на поэзии?
— В поэзии тоже произошло много технологических изменений. Мы видим совершенно другие технологии, который образуют текст, другие архитектуры. Поэзия раньше чем другие виды искусства понимает, что происходит в сознании, в изменении картины мира. Она стала меняться параллельно с возникновением квантовой механики, когда мы поняли, что не существует окончательной неделимой частицы, мир бесконечно делим. Также нет того «райского корня», из которого вырастает весь язык (Хлебников мечтал об этих «райских самоцветных корнях», до которых только нужно добраться, вся его практика и заключалась в том, чтобы «отрыть» эти эдемские корни языка). Мы поняли, что событие может одновременно происходить в нескольких местах — симультанность, мы поняли, что время не является той линейкой, с помощью которой можно нанести некие отметки и последовательно по ним идти, что время имеет совершенно иную природу. Поэтому возникли и другие технологии обращения с языком.

ШО Но сейчас мы наблюдаем явный упадок потребления поэзии, в отличие от ситуации, которая наблюдалась, скажем, 20 лет назад.
— Давайте вернемся в более ранние времена. Тираж книги Малларме составлял 43 экземпляра. Разве это свидетельствует о повальном увлечении поэзией? Мы превратно понимаем масштабы, я думаю, что они остаются теми же. Да, когда в обществе не работают все институты, когда они парализованы, тогда искусство может взять на себя их функцию. Когда в свое время в России не работало судопроизводство, не работала государственная машина, работала литература. «Стать выразителем общественного сознания» — глупая формулировка, но здесь она совершенно адекватна умонастроению общества. Поэты говорили людям о том, о чем им никто не говорил, но что они смутно хотели слышать. Хотя это квази–функция литературы.

ШО Может ли современное поэтическое произведение, без сопутствующей интерпретации, призванной направить читательское восприятие, без намеренной экспликации текстуальных интенций и значений стать полноценным участником герменевтического диалога с читателем?
— Конечно. Вот, например, у Бланшо есть замечательная статья о поэтической критике, где он как раз говорит, что поэтический текст уже в себе самом выращивает возможность критического суждения о себе, которую критик лишь осуществляет. Тем самым и завершая произведение.

ШО А существуют ли критерии оценки качества современного текста? Раньше существовали нормативные поэтики, а могут ли быть сейчас сформулированы формальные признаки хорошего текста?
— Наверное нет. Посмотрите, какой плоской стала критика. Ее фактически как бы и нет (кто пишет о поэзии?), поскольку тех внешних примет, тех параметров, которыми ранее руководствовалась академическая критика, осталось мало. Теперь критик прежде всего верит на слово: поэт это или не поэт. А если он/она — поэт, тогда будем разбираться, что его/ее роднит с тем, что уже признано поэзией. Как в юриспруденции: если в одной практике «точка отсчета» полагается Законом, то другая действует в системе прецедентов. Похоже ли это на то, что мне известно из опыта и что уже зафиксировано как поэзия или нет? И если даже частично похоже, если мне кажется то или иное произведение достойным разговора о нем, я несомненно буду его чуть–чуть «подтягивать». На свой страх и риск.
Критик здесь сейчас один, у него нет ни среды, ни «идеального читателя». Нет того, что роднило бы критиков. Ни Хайдеггер, ни Хабермас, ни Бахтин, ни Яусс (чтобы не сказать Пол де Ман, Бланшо, Рансьер), к примеру, не являются осями, на которых критика могла бы вращаться.

ШО А вы сами никогда не интересовались, как воспринимаются ваши стихи читателем и каково расстояние между вашим авторским замыслом и читательским восприятием?
— Знаете, с одной стороны, мне всегда страшно. Многие годы то, что я делал, вообще не считалось поэзией, где–то только в 80–е годы люди привыкли к тому, что я делаю. Я знаю, что есть десяток человек, которые принимают написанное мной как поэзию, более того — находят что–то для себя. А что мы называем «находить для себя»? Это мотивация писать самому.

ШО Должны ли ваши стихи прочитываться некоторым определенным образом? Или ценностью стихотворения является потенциальная способность порождать бесконечное количество вариантов прочтения?
— Именно. И притом не замыкаться ни в одном из них. Стихотворение — это бесконечное произрастание из себя, тут нет моей воли. Это очень глубокое вчитывание в первую фразу, которое позволяет увидеть несколько другие вещи, опять вчитываться в них и опять извлекать что–то еще. Это сложный процесс, это не то, что стихотворение возникает в голове, какая–то модель, какая–то фраза ловкая — то, что называют «красивый образ». Нет. Возникают какие–то вещи, которые тревожат, иногда они достаточно бессмысленные. Когда они начинают нащупывать себя в языковом воплощении, они тут же порождают какие–то отголоски, какие–то вибрации, словесные констелляции. Таким образом, возникает пульсирующая масса, которая требует некоего «первого» разрешения в различении. Стихотворение пишется очень долго.
Помните, Барт говорил, что язык — фашист, что он диктует нам свои системы значений. Как раз в процессе письма человек пытается уйти от того, что диктует язык. Мы живем в огромной библиотеке, мы даже не можем представить, насколько она осела в нашем опыте, в нашем подсознании. Культура это власть. С одной стороны, это тот щит, который защищает нас от опасности бытия, постоянно подступающего хаоса неразличимости. А с другой стороны — это мандельштамовская «известь в крови». К тому же любое стихотворение — это неустойчивая система. Оно постоянно меняется, постоянно переливается, оно постоянно не то и не это. Есть такое выражение в индуистской философии: «Мир — это покрывало Индры, оно состоит из дхарм». Дхармы не существует, она лишь отражение другой дхармы. Иными словами, дхарма возникает как нечто существенное, будучи только отражением той, которая в свою очередь не существует, но есть отражение еще одной. Вот это и есть поэтическая система.

А вы чувствуете над собой диктатуру собственного стиля? В какой момент вы поняли, что стиль наконец овладел вами?
— Могу сказать, как это происходит. Проходит месяц, второй, а тебе не хочется ничего писать. Такое странное ложное ощущение, что все написано. Ты соскальзываешь, ты не можешь ни за что ухватиться. Те инструменты, которые действовали раньше, теперь отказываются работать. Они перестают быть интересными для тебя. Клише неизбежны, ты нескончаемо спотыкаешься о самого себя. Для этого нужно быть чрезвычайно внимательным. Но это неминуемо, никто не сможет этого избежать.

Беседовал Андрей Сидоркин
Фото: из архива А. Драгомощенко

рейтинг:
5
Средняя: 5 (3 голосов)
(3)
Количество просмотров: 56028 перепост!

комментариев: 1

  • автор: alopuhin
  • e-mail: anlopuh@gmail.com

Ценнейшее интервью! Ни одного лишнего слова - так всё афористично и по делу! Думаю, он отвечал на вопросы письменно и/или имел возможность редактировать эти ответы...

опубликовано: 13:40/04.02.2014
Введите код с картинки
Image CAPTCHA

реклама



наши проекты

наши партнеры














теги

Купить сейчас

qrcode