шо нового

Кризисный менеджер
17:01/01.03.2009

Литовец Оскарас Коршуновас своим спектаклем «Гамлет» сформулировал убедительную гипотезу о том, почему в мире случился кризис и какие уроки следует из него уже извлечь.

Оскарас Коршуновас — обладатель премии «Новая театральная реальность», лидер самого популярного в Литве театра, полгода проводящего в гастролях по миру и играющего премьеры на самых престижных фестивалях — от Авиньона до Эдинбурга, автор трех десятков постановок, каждая из которых, начиная от дебютного спектакля «Там быть здесь» по Хармсу и заканчивая прошлогодним «Укрощением строптивой» Шекспира на сцене «Комеди Франсез», вызывала восхищение и споры, — по праву считается одним из самых лучших европейских режиссеров поколения сорокалетних. Несомненно, как и прошлые радикальные по метафорическому языку и проблематике спектакли вроде «Shopping & Fucking» Марка Равенхилла, «Роберто Зукко» Бернара Кольтеса, «Огнеликого» и «Паразитов» Мариуса фон Майенбурга или «Очищенных» Сары Кейн, его «Гамлет» способен шокировать пуританскую публику.
Трагедию Шекспира Коршуновас решает в духе гиньоля, готического триллера. Вопрос о преступлении и наказании, конкретном убийстве и возмездии за него здесь, по сути, не дискутируется — виновны все без исключения герои: ощетинившийся истерик Гамлет, его похотливая мать, его циничный дядя, его развращенные друзья (у вечно пьяного Горацио наготове тазик, куда может поблевать не расстающийся с бутылкой принц датский; жеманные педики Розенкранц и Гильденстерн если не обжимаются, то нюхают кокаин). На протяжении всего действия среди персонажей бродит гигантская сюрреалистическая Мышь, очевидно, зримый символ «мышеловки», кульминационной шекспировской сцены-разоблачения. Сам же нервный до взвинченности, наполненный десятками выразительных метафор спектакль имеет поразительно строгую, лаконичную и убийственно точную форму. На сцене фактически нет никаких предметов, кроме девяти гримировальных столиков и длинной вешалки с костюмами — Коршуновас умудряется выстраивать с их помощью математической сложности мизансцены: благодаря зеркалам двоя и троя оптическое изображение; легко трансформируя пространство; манипулируя трюмо, как деталями конструктора, создавая иллюзию то крепостной стены, то мрачного каземата, то девичьей гардеробной, то королевской спальни, то кладбища.
Столики эти, конечно же, имеют и аллегорический смысл. Спектакль открывается сильнейшим статичным эпизодом. Актеры долго молча сидят в ряд перед своими отражениями в зеркалах, а затем, тревожно возбуждаясь, чуть ли не рыдая, отчаянно вопрошают: «Кто я?» В какой-то момент кажется, что они взывают не к себе, а к собственным двойникам из зазеркалья. Сам же этот «Гамлет», по сути, вскрывает издевательский, по Коршуновасу, смысл вроде бы неопровержимой шекспировской формулы — «Весь мир театр». Да, правильно, но тем хуже для мира. Сменяя маски, притворяясь, человек перестает себя распознавать, обрекает себя на постоянную душевную дисгармонию. И поэтому страдает и терпит жизненное фиаско. Кризисы смыслов и самоидентификации неизбежны, и финансовые потери, просроченные кредиты, потеря работы и нужда — это, в общем, закономерный, но не самый ужасный их итог. Куда страшнее, оказывается, потерять лицо. Это, как следует из логики спектакля, где Гамлет невольно исполняет функции жестокого кризисного менеджера, и есть настоящая смерть. А потому единственной очистительной альтернативой смерти является мужество содрать с себя маску, стереть грим, что и делают умиротворенно в финале актеры. И этот коллективный жест тоже символичен — как отказ от мнимых ценностей, беспечного потакания фальшивым правилам, отрицание двоемыслия и лицемерия.
Сам режиссер уверен, что образы его «Гамлета» столь прозрачны и универсальны, что могут без труда быть прочитаны любой публикой.

— Я вообще верю в тотальную коммуникативность, — говорит Оскарас Коршуновас. — В хорошем спектакле всегда есть что-то, что пробьет зрителя поверх всяких языковых барьеров.

ШО «Гамлет» изначально, и это довольно типично для твоей биографии, создавался по заказу фестиваля. Согласен ли ты с утверждением, что сегодня карьера режиссера напрямую зависит от того, востребован ли он фестивалями. Только они приносят ему настоящую известность.
— В моем случае, полагаю, это справедливо. Без фестивалей меня вообще, боюсь, не было бы. Когда живешь в такой маленькой стране, как Литва, у тебя неизбежно возникает культурная клаустрофобия. Будь ты сто раз талантлив, о твоих открытиях мир не узнает. А в театре ведь как — если тебя вовремя не заметили, значит, тебя вроде и не существует. В общем, я не обольщаюсь: то, что делаю я или другие литовские режиссеры, может быть благосклонно принято, но никогда не станет модой.

ШО Но ведь ты не будешь отрицать, что в Европе Литва представляет подлинный театральный феномен. А ведь существует и совершенно конкретная связь уровня театральной продукции с качеством публики. Воспитанные за десятилетия хорошими спектаклями, зрители значительно толерантнее относятся к новому сценическому языку — непредсказуемому, прихотливому, парадоксальному. Разве не так?
— И да, и нет. Я бы не идеализировал ситуацию. Люди у нас ходят в театр по привычке, а большинство трупп ведет довольно провинциальную жизнь. Так театр становится заложником давно освоенных сценических решений и никогда не изменяющейся аудитории. А значит, неизбежно начинает говорить устаревшим языком, впадает в провинциальный дидактический тон или становится абсолютно коммерческим, потворствуя прихотям публики. Но театр не может существовать в безвоздушном пространстве. Если книгу могут оценить через 20 лет, то театр должен быть понят сегодня. Поэтому творческий, отзывчивый, образованный зритель жизненно важен театру. Чем более публика либеральна, тем свободнее артист, художник.

ШО А что ты вкладываешь в понятие «современный театр»?
— Театр становится событием лишь тогда, когда откликается на самые острые вызовы времени, пытается схватить за шиворот сегодняшний день, когда он решительно открыт и социален. Театр это коллективное приключение. И еще можно сказать, что театр — это труп, который должен сам себя постоянно препарировать, чтобы оставаться современным и живым. Это непрекращающийся процесс. Только в непрерывном движении появляется надежда, что дух театра может вернуться и на сцене случится эйфорический миг, который актуализирует наше время и существование. Чтобы приблизиться к этому ощущению, не только театр, но и публика должна быть организована.

ШО Однако публика, по большей части, не ждет от театра никакой новизны.
— Но ведь театр консервативен по самой своей природе. В театр, как правило, приходят услышать то, что хотят услышать, увидеть то, что хотят увидеть, узнать то, что хотят узнать. Публика никогда не приходит на встречу с неожиданным. И все интересное в театре случается, когда он опровергает ожидания или, наоборот, дает больше, чем зритель ожидал. На это очень непросто решиться. Особенно артисту. Ведь сама природа его такова, что он стремится понравиться. Более того, он смертельно боится не понравиться, а значит, боится рисковать. И вот когда артист решается сделать что-то неожиданное, а зритель вдруг соглашается принять то, чего он не ожидал (хотя потенциально, возможно, и был к этому готов), когда происходит это взаимное преодоление, тогда и начинается настоящий театр. В принципе, искусство — всегда преодоление. Мой учитель Йонас Вайткус когда-то сказал, что художником становится только тот, кто смог положить в гроб, в фигуральном смысле, естественно, своего учителя. Можно сформулировать и иначе: новизна в театре возникает тогда, когда мы отрицаем то, что еще вчера считали важным.

текст Сергей ВАСИЛЬЕВ
фото Дмитрия  Матвеева

рейтинг:
0
Голосов пока нет
(0)
Количество просмотров: 20209 перепост!

комментариев: 0

Введите код с картинки
Image CAPTCHA

реклама

наши проекты

наши партнеры














теги

Купить сейчас

qrcode