шо нового

Архитектор звучащих утопий
18:36/02.06.2014

16 июня 2014 года Сергею Курехину исполнилось бы 60 лет. Один из главных мистификаторов и авангардистов Евразии остается загадкой и, в каком-то смысле, чудом своего времени. «ШО» пытается ответить на вопросы о мотивации и идеях Курехина, встретившись с близким другом Сергея. Это философ и психоаналитик Виктор Мазин который, рассказывая о величине фигуры Курехина в советском авангарде, делится сценарием крушения целой империи.
текст: Людмила Погодина. фото: Людмила Погодина и из личного архива А. Г. Курехиной

Инженер социальных пространств
Первый раз я увидел Курехина в 1979 году. В Ленинграде был очень популярен традиционный джаз и были джазовые фестивали вроде «Ритмов осени», тогда же появился Клуб современной музыки, который возглавил Алик Кан. На открытии этого клуба в ДК Ленсовета состоялся концерт Crazy Music Orchestra, в котором главными людьми были Курехин и Гребенщиков. В ту пору Курехин подыгрывал в «Аквариуме», и это была музыка «аквариумная», но чтобы Гребенщиков участвовал в Курехинском хулиганстве — это был редкий случай. Не было никаких песен, ничего близкого к «Аквариуму», это был импровизационно-авангардно хулиганско-оголтелый, как сказали бы сейчас, перформанс. Было много разных музыкантов на сцене, и происходило крушение гитар, шум, гам, гром, после чего клуб закрылся. По крайней мере, в моей голове. Это был 100 % скандальный концерт.
Мы могли встречаться раньше, когда я приезжал из Смоленска в Ригу — в гости к Коле Суднику, который придумал первую в СССР индустриальную группу «ЗГА», либо в Ленинград к Алику Кану — музыковеду и впоследствии автору книги про Сергея. В целом мы были знакомы с 1979 года, но друзьями стали существенно позже — в последние лет пять его жизни.
Никакого Курехина не существует, как не существует вас или меня, это моя принципиальная позиция. Человек зависит от того, с кем он общается. А у Курехина это было подчеркнуто и гениально. Он мог вести себя как клоун и где-то издеваться над журналистами и друзьями. Так он, как это раньше называлось, «стебал» Владика Макарова — моего друга виолончелиста. Потому что Владик сколько угодно мог пилить авангард, и Курехин в какой-то момент, глядя на него, говорил: «Играй «Цыганочку»! Ну вот, конечно, Штокхаузен — это да, а «Цыганочку» сыграть не можешь!» Такая форма общения, и это важно, делает человека защищенным. Это словно броня для того, кто общается с тысячей людей — что было отличительной чертой Сергея, для которого весь город (если не сказать — весь мир) — был какой-то поп механикой, где он выступал своего рода дирижером.
Принцип выступления «Поп-Механики» был примерно таким: Сергей приезжает в какой-то город — например, Берлин — и все, кто не в отъезде, из тех, кто ему интересен, оказываются на сцене. В принципе, в дни без концертов, которых в жизни, конечно, больше, он делал то же самое, но не в музыке, а в социальном пространстве. Если хотите, Курехин — это инженер социальных пространств. Это для него одна из самых главных ролей — быть в центре социума. Но это не музыка. Курехин находился между мирами, между разными людьми, между абсолютно разными структурами — музыкой, литературой, философией, поэзией. Сама «Поп-Механика» — это социальный проект.
Я помню, как однажды впал в меланхолию и не хотел ни с кем общаться. Устроил себе дома микроконцлагерь и смотрел документальные фильмы о Третьем рейхе. Пришел Сергей и вместо того, чтобы сказать «Ой, у тебя депрессия! Давай я тебе за вареньем схожу…», сказал: «Значит, у тебя есть время и силы для того, чтобы валяться на диване и тосковать? А тебе не кажется, что я работаю за вас за всех? Я сегодня был в городской администрации, договаривался о концерте, я уже побывал у трех музыкантов, провел переговоры по поводу издания пластинки, я уже занялся организацией издательства. А ты давай, продолжай — лежи! Я что, для себя это все делаю?» Это был человек со множеством социальных проектов. При этом нужно понимать, что мы говорим про СССР со всей его спецификой, где человек без блата и связей, а что самое главное — без партийного билета, умудрялся устраивать такие вещи. Это несоразмерно с креативными и позитивными людьми, которые занимаются проектами в современных реалиях. В этом смысле он был очень важный человек — межпланетный агент.

Протоперестройка
В конце 70 х Рига и Ленинград были двумя самыми главными авангардными городами. В это время Курехин занимался тем, что составлял коллаж из различных музыкальных фактур с элементами перформанса. В 1981 году спецслужбы стали выполнять кураторскую роль и выделили помещение для рокеров — так появился рок-клуб, а параллельно с ним — литературный клуб «81». Там мы смотрели фильмы Бунюэля, которые Митя Волчек выносил из консульств и посольств, после чего Курехин устраивал концерты. Все это было органично и вместе. В Ленинграде в то время не было разделения на искусства. Авангард был един.
С моей точки зрения, существовал дико интересный для авангардной культуры треугольник — это Алик Кан, Сергей Курехин и Аркадий Драгомощенко. Алик, преподаватель английского, и литератор Аркадий говорили на иностранном языке и были вратами в иные миры. Оба жили на проспекте Мечникова — один дом напротив другого, и Курехин был постоянным гостем на этом проспекте.
Сергей, конечно, никакой не музыкант, а нечто куда большее. Он был великим Изобретателем. Совершенно неслучайно он дружил с Аркадием, которого интересовало новаторство в языке, новые формы американской поэзии и традиции поэзии русской. Аркадий был центром литературного авангарда и связью с американской литературой, дружил с Language School Poetry, которые, в основном, базировались в Калифорнии и были связаны узами дружбы с мощным авангардным квартетом под названием Rova Saxophone Quartet. У Алика была возможность приглашать музыкантов из Америки и Европы, и они впоследствии рассказывали о том, что происходит в Ленинграде — уже там, у себя. В результате Курехин играл вместе с Бликсой Баргельдом, устраивал совместное действо с одной из самых великих берлинских художниц на тот момент — Ребеккой Хорн. Все было здорово переплетено — музыканты, художники, писатели.
Все, кого я называл, являются детьми перестройки, несмотря на разный возраст. Единственное, что первой началась перестройка в искусстве, а затем — социальная. Иначе говоря, сначала пришел Курехин, а потом — Горбачев. Перестройка начинается в середине 80 х, а концерт, который я упомянул в самом начале, случился в 1979 м. Понятно, что вызревание новой культуры происходило на распаде и немощи старой культуры. Не было бы Курехина и Горбачева, если бы не было совместного затяжного, медленного, суицидального падения СССР и КПСС. Соответственно, появляется новый человек — вроде старый, а вроде новый — типа Михаила Сергеевича Горбачева. Но за несколько лет до него появляется Тимур Новиков. Ближайшие друзья Тимур и Курехин — два революционера, два авангардиста. Оба представляют абсолютно новый тип искусства, невероятный порыв свободы — ты видишь, как на твоих глазах рушится империя, и в этот момент понимаешь: можно делать все! И понеслось.

Социально-звучащие утопии
Для меня каждый человек абсолютно уникален и неповторим. Выдающимся человеком и связующей фигурой для нашей компании был Джон Кейдж. Он совершенно точно один такой, и другой Джон Кейдж, в принципе, не нужен.
Но родиться таким — еще не значит, что об этом кто-то узнает, если условия социального пространства не предполагают его развития. Я имею в виду, что рождение необычного человека типа Пушкина, Курехина, Кейджа или Бликсы Баргельда все равно связано с пространством, временем или, попросту говоря, с культурой. Поэтому в моих психоаналитических представлениях мы не можем говорить о том, что есть некий гений-одиночка, которому пришлось сидеть на грядке и выращивать морковку просто потому, что он родился где-то в Сибири и вокруг не было городов. Нет, в это я не верю. Все-таки Михайло Ломоносов — сын своего времени, своего пространства.
Я понимаю, что может быть гениальный поэт, типа Иосифа Бродского, но и у Бродского должна быть среда, и у Пастернака были учителя. Дженезис Пи-Орридж и Крис Катлер сидели за одной партой. Естественно, Пи-Орридж был знаком с Кейджем. Вчера я полюбил группу Haus Arafna, парень и девушка, 90 е годы — я о них никогда не знал, и вдруг оказывается, что они из одной компании с Genocide Organ — другой немецкой группой, которую я слушаю все эти годы. Все со всеми, так или иначе, связаны. Таких людей мало, но при этом они создают одну сеть. Уильям Берроуз — пример того, как писатель может одновременно повлиять на кинематограф, литературу, записать пластинку с Куртом Кобейном и умудриться выступить у Пи-Орриджа.
Мне было очень интересно находиться на репетициях у Курехина и смотреть, каким образом он заранее строит выступление. И там был Цой. Я вообще любил группу «Кино» и любил рок. Тогда была еще очень мощная группа «А. У.» («Автоматический Удовлетворитель») — первая и последняя настоящая панк-группа во главе с певцом по имени Свинья. Свинья (сын дипломатов, который превратился в чудовищное отребье, в самом лучшем смысле этого слова) выходил на сцену, расстегивал ширинку, начинал мычать, орать, блевать. И этот чуть ли не единственный панк всея Руси всегда подчеркивал, что он вообще не знал, кто такой Джонни Роттен и кто такие Sex Pistols. Он считал, что родоначальником панка был художник Юфит и что панк родился в Ленинграде. Он только потом выяснил, что панк — вообще-то британская музыка.
Джон Кейдж заразился именно от художников. Познакомившись с Робертом Раушен¬бер¬гом и Джаспером Джонсом, он сказал: «Ни фига себе, какие революционные события происходят в изобразительном искусстве! А в музыке застой и отстой». И начал революцию в музыке. На него, с одной стороны, влияли Шенберг, Чарльз Айвз и другие ранние американские композиторы, но подпитка шла и из других областей, как и у Курехина, она могла идти от Алистера Кроули, Тимура Новикова или от японских самураев.
Курехин был очень читающим и знающим человеком. Времена были совсем другими — важна была теория. Сейчас времена более поверхностные, нет прежнего охвата: музыканты занимаются музыкой, живописцы — живописью, нет социальной активности и взаимодействия, той одержимости литературой, которую произвел на свет Советский Союз. Я не буду говорить, что Гегель был настольной книгой, но Дионисий Ареопагит (любимая книга Курехина), Густав Шпет (интерес к которому объединял нас всех), Хармс, Набоков и так далее — все это было частью жизни. Самой важной была все-таки мысль. Теория. Сегодня бы Курехина назвали концептуальным строителем аудиопространств, социально-звучащих утопий.

Кончай делать музыку!
Я не понимаю, как Джон Леннон мог общаться с Полом МакКартни — две абсолютно разные планеты, где Леннон — авангардист и революционер. Такой же невозможной мне кажется дружба между Курехиным и Гребенщиковым. Там в основном конфликты и расхождения, вперемешку с попытками сойтись и дружить. С другой стороны, когда в одном городе есть две культовые фигуры — я про Ленинград — понятно, что круто было бы что-то делать вместе. Я заговорил про Гребенщикова как раз потому, что на концерте 1979 года первый и последний раз увидел его в какой-то другой ипостаси — он ломал гитару, а не бренчал на ней.
Борис Борисович — классический, традиционный прекрасный исполнитель на гитаре. Курехину этого никогда не было нужно! Это не в фильме «Контроль» было, когда группа записывалась и продюсер сказал барабанщику что-то вроде: «Кончай играть музыку!»? Иногда это лишнее — играть хорошо. Если только ты не играешь запредельно хорошо. Курехин был радикальным человеком, он никогда не останавливался на полпути. Типа «Давайте я сыграю песенку так, чтобы и вашим и нашим понравилось», нет! Это то, перед чем я преклоняюсь. Джон Кейдж дошел до того, что начал работать с тишиной, пустотой, паузами. Кому нужна хорошая игра на рояле? Когда я говорю «кому она нужна?», я подчеркиваю, что это уже и так есть. Есть Эмиль Гилельс, другие выдающиеся пианисты. И есть Бликса Баргельд, который изобретает свои собственные шумы. Это время революции, кому важно бренчание на гитаре? Либо ты зови за собой людей — я имею в виду «Перемен требуют наши сердца», как это делает Цой: то есть ты берешь и сиюминутно ловишь саму волну, что и называлось New Wave. Либо ты доводишь все до предела.
У нас с Сергеем была еще одна общая любовь — японская музыка, потому что, со слов Сергея, «японцы — это такие люди, которые берут любое культурное явление и доводят его до предела». Мы говорили конкретно о панке. Есть британский панк, который и Сергей любил, и я люблю, но Сергею этого всегда было мало. Он говорил: «Только японцы могут взять панк и расхуярить его так, чтобы вообще ничего не осталось». Если это будет панк, то это будет запредельный панк. Теперь, когда я слушаю Cure, Clash или Sex Pistols, мне кажется, что это очень хорошая чистая музыка. Я такое уже вообще слушать не могу — это для консерватории. И Сергей был абсолютно прав. У нас был один общий любимец — Gerogerigegege. Японский дед, радикально оголтелый. Это как в искусстве — венский акционизм с вырезанием органов, какая-то самурайская внутренняя практика. Это вообще не на публику. Вообще никакого отношения не имеет к концертной деятельности. Нет! Это совсем другой уровень. Радикализм был принципиален для мысли Сергея. А все, что он делал — это продолжение его мысли. Я еще раз подчеркну — он изобретатель, инженер, теоретик, конструктор. Все остальное следует потом — концерты, звуки и прочее.
Мой любимый концерт — это концерт, который был для меня полной неожиданностью. Он проходил в Доме ученых в Лесном. Сергей вышел на сцену и сказал: «Сейчас я вам перескажу либретто оперы». И он полчаса, ухохатываясь, бредил на сцене, а потом подытожил: «Ну, все. Либретто вы уже знаете. Дальше нет смысла ничего делать. До свидания». На этом концерт закончился. Это концерт, который лучше назвать перформансом, оказывается на границе с дзен-буддистской практикой. Тебя как будто нежно долбанули по голове палочкой, и ты иди и думай дальше сам. Ты шел за одним, а получил совершенно другое. Почему? Сами знаете, в дзен-буддизме вопрос — один, а ответ вообще поперек. Мы, кстати, все увлекались дзен-буддизмом в те годы.
Любая музыка — это все равно определенная идеология. Есть нечто куда более широкое, куда помещается та или иная музыкальная культура, и если Курехин сам себе создал платформу, то Гребенщиков нормально вписался в new age, в глобальную идеологию, в поездки ко всяким гуру и сам он, видимо, гуру. А Курехин — не гуру. Курехин — это социальная работа, а не уход от нее. Социальная работа, которая совмещается с радикальными музыкальными практиками.

Индустрия культуры
Очень честное событие произошло в мире, когда в употребление вошло слово «шоу», шоу-бизнес. 50 е годы. Моя любимая история касается Германии: в 1960 е стало окончательно понятно, что все те люди, которые так или иначе были причастны к фашизму, по-прежнему работают на местах. Учителя — бывшие гестаповцы и СС-овцы — в школе, врачи — в больницах, и везде в культуре стали господствовать шлягеры. В принципе, что-то с этим надо было делать. Музыканты говорили о том, что они не могли играть рок, потому что это музыка победителей — англо-американская музыка, но и не могли жить в Германии, в которой процветает то, что теоретик Адорно назвал «индустрией культуры». Геббельс, собственно, и есть великий производитель индустрии культуры, которая сегодня процветает в РФ. Еще 5–7 лет назад у меня складывалось впечатление, что мы живем в торгово-развлекательном комплексе. Больше вообще ничего нет, ни о чем не думай — развлекайся! В Германии в ответ на это люди стали создавать очень серьезную электронную психоделическую музыку, которая не имела никаких аналогов ни на Западе, ни на Востоке, и которая существует по сей день.
Получается следующим образом: индустрия развлечений, как любая индустрия, руководствуется исключительно принципами рыночного капитализма. Рыночный капитализм отличается тем, что все, что нарабатывается в авангардном искусстве, присваивается поп-культурой и индустрией развлечений. Для меня кинофильм «Клетка» представляет собой воспроизведение художественных инсталляций Дамиана Херста. Это перемещение такого обособленного вида искусства, как современное искусство, в широкую область кинематографа.
Когда что-то попадает в индустрию развлечений из области авангардного или революционного искусства, оно банализируется и превращается, скорее, в пародию. Что мы и пережили в результате перестройки. Для меня ярчайшим примером являлась рейв-культура, которая просуществовала всего несколько лет — революция не бывает долгой. Рейв-культура, частью которой был Сергей Курехин (он устраивал один из новогодних рейвов в Манеже), на наших глазах выродилась в культурно-развлекательное мероприятие коммерческого образца. То есть из отрыва, который был связан с постоянным поиском диджеями новой музыки, изобретением музыки (танцы ничего общего с развлечением не имели — как известно, они носили, скорее, ритуально-экстатический характер), все это превратилось в спортивно-культурные мероприятия, проводимые под эгидой городской администрации, куда завозилось шампанское, пиво и бутерброды. Одновременно произошла «центрация» музыки. На самом деле, фигура диджея на рейвах никогда не была культом — никто не визжал, не орал и не танцевал, выстроившись рядами, готовыми орать чуть ли не «зиг хайль». Эта перемена произошла на наших глазах.
Сегодня, когда я включаю радиостанцию, где играют хаус музыку или техно, я с изумлением слушаю, потому что это никакое не техно, не хаус музыка — это поп музыка. Тот многослойный аудиопирог, который нарабатывался когда-то, превратился в плоскую музыкальную фактуру. При этом музыка развивается, но, естественно, вся новая интересная музыка носит экспериментальный или радикальный характер. В поп музыке можно достичь только вершины поп музыки, ее достигли Майкл Джексон и Мадонна.
Самая популярная музыка в России — самая специфическая, то есть это вообще никакая не музыка, а уголовные стенания. Радио «Шансон». Через эту индустрию очень легко производить криминализацию целого сообщества. К счастью, это ушло, но буквально несколько лет назад в общественном транспорте звучали песни про «уголовку», «Мурку», «посадку», «откидки» и прочее — мы ж не все едем в Магадан! (Вася Обломов написал замечательную песню про всю эту Родину — «Еду в Магадан», пример жесточайшей сатиры.) Человек входит в автобус, и в его ухо влетают песни, которые, так или иначе, оседают в его голове. Люди не настолько сильные, чтобы выбрасывать песни из головы. Соответственно, происходит криминализация дискурса. Мысли. Твои мысли вдруг становятся пропитаны этим странным, непонятным жаргоном. Это очень неприятный сигнал. Тем временем A-One — единственный вменяемый музыкальный канал в России — исчез. Я не считаю, что это все работа Министерства пропаганды — это совместная работа Министерства пропаганды и капиталистического рынка. Если нет рейтинга, все закрывается. Музыка и футбол — это вещи неприбыльные, а вот радио «Шансон» и новогодние огоньки, которые вы называете «мавзолеем», это результат двух встречных потоков. По просьбе трудящихся.

Послесловие
Мне как жителю Ленинграда / Санкт-Пе¬тер¬бур¬га печально и грустно, потому что интересная музыка осталась только на полях. То есть если в перестройку здесь возникли «Кино», «Поп-Механика», «А. У.» и множество других экспериментальных, авангардных, джазовых и прочих коллективов, то сейчас индустрия культуры одержала полную безоговорочную победу. Мне некого назвать и нечего назвать.
Так или иначе, как бы мы ни относились к войне, но в холодной или горячей форме сейчас происходят какие-то военные события. Так вот когда во Вьетнаме была война, вы помните, что творилось в Америке — сколько музыкантов и как выступили. Когда Буш напал на Ирак, и Эминем, и тем более Эл Йоргенсен и моя любимая группа Ministry — вся музыка выступила за мир и за любовь. Это колоссальная критическая традиция. А здесь, что бы ни происходило, я после группы «Кино» вообще ничего не помню. Была ли тут вообще какая-то музыка? Ну, группировка «Ленинград». Но этого очень-очень мало. Голос Шевчука еле слышен, но и он — группа «ДДТ» — часть той же перестройки. Музыка — это единственное оружие, которое есть у людей. Только она может сплотить в мысли — иди и думай! Сам! Выключи телевизор и подумай. И это место теперь пустое.
Я недавно ходил на концерт Майкла Джира, он был депрессивен и постоянно говорил «Закройте пасти и слушайте», но концерт получился запредельным. Постепенно люди прониклись и внимательно стали вслушиваться во все, что он делает, и в какой-то момент он обратился к залу и сказал:
— Beautiful Russian people, do you feel fine with me? (Прекрасные русские люди, я вам нравлюсь?)
— Yeah! Yeah! Yeah! (Да, да, да!) — закричала публика.
— I feel fine with you, too. But what’s fucking wrong with your authorities? (Вы мне тоже нравитесь, но что за херня творится с вашими правителями?)
После паузы люди прониклись и зааплодировали. После того, как концерт закончился, я, как малыш, визжал и орал, типа: «Майкл! Вернись! Не уходи! Куда ты? Не оставляй нас здесь один на один с демонами!» То есть я просил помощи у музыки — даже такой локальной. Это для меня группа the Swans — что-то гигантское и огромное, но в то же время я понимаю, что это маргинально и локально: этот человек на сцене уже 30–40 лет, а в клубе человек 100 максимум. Но именно на полях — на маргиналиях — и сохраняется культура. Культура — это поэт, который где-то что-то пишет, музыкант что-то сочиняет, в клубе что-то мелкое творится. Того, что творилось в перестройку, сейчас и близко нет. Но и опыта этого нет, и культуры этой нет. Потому что, если в Америке что-то происходит, люди тут же берутся за гитары. Дело ведь не в протесте ради протеста, а в том, чтобы не сбиваться в стада. Поэтому я постоянно говорю о мысли. Поэтому мне нравились слова у Эминема: «Не надо идти за этим придурком, за этим ковбоем, уж лучше идите все за мной в темноту».

рейтинг:
0
Голосов пока нет
(0)
Количество просмотров: 10396 перепост!

комментариев: 0

Введите код с картинки
Image CAPTCHA

реклама



наши проекты

наши партнеры














теги

Купить сейчас

qrcode