шо нового

Жаркий контингент
20:25/09.07.2012
 
«В Африке музыка не может быть развлечением, она должна служить революции», — говорил знаменитый нигерийский музыкант Фела Кути. Это в полной мере прочувствовал американский режиссер Кейт Джонс, проживающий в Праге, который, однажды открыв для себя течение южноафриканского панк-рока, увлекся им не на шутку. Несколько лет своей жизни он посвятил изучению стиля и работе над съемками документального фильма Punk in Africa, который в 2012 году вошел в программы нескольких международных кинофестивалей. Специально для «ШО» режиссер фильма рассказал удивительную историю развития панк музыки на африканском континенте.
текст: Кейт Джонс, Людмила Погодина. фото из архива Кейта Джонса
 
 
История, рассказанная в фильме Punk in Africa, — специфическая. Это история африканского панк-рок-движения, остро реагирующего на социальные и политические условия, внутри которых существовало и существует общество. Обстановка в Африке всегда сильно отличалась от социально-политического климата западных стран, в некоторых случаях она и сейчас остается сурово политизированной. Музыка этого региона во все времена точно отражала ситуацию.
 
Предыстория
Первый раз я приехал в Южную Африку 10 лет назад. Поводом стала свадьба моего друга, на которой я познакомился с оператором Гари Гриффином и режиссером Деоном Маасом. Все мы оказались на этой ндбеле еврейской свадьбе в сельской местности Зимбабве. Приглашение звучало так странно и экстравагантно, что не поехать туда я просто не мог. Через две минуты знакомства с Деоном мы уже выпивали, через пару часов вели серьезные разговоры, а через несколько дней вместе работали над документальным фильмом. В конце концов он пригласил меня в Йоханнесбург, с чего и начались мои длительные отношения с Африкой. Ежегодно я отправляюсь туда на несколько месяцев, в основном в Йоханнесбург; часть времени я провел в Дурбане, в Зимбабве и недавно — в Кейптауне. Наш предыдущий фильм «Яд Дурбана» оказался достаточно успешным, что дало нам платформу для более крупного проекта — так появилась картина о панк-роке. История настолько нетронутая и неизвестная, что стала своего рода терапией для участников событий — первый раз за все время кто-то отнесся к ним с должным уважением и дал понять, что их вклад достоин внесения в историю страны. Пусть даже в альтернативную историю.

 
Корни
Каждая из трех стран, о которых пойдет речь, — ЮАР, Зимбабве и Мозамбик — по-своему взаимодействует с африканскими корнями. Во все времена этнический элемент выходил на первый план разными способами: через тексты, темы, использование африканских языков, инструментов и ритмов, через поведение и одежду. Многие инструменты были самодельными, и это автоматически причисляло их как к африканской культуре, так и к мировой панк-культуре — с той только разницей, что принцип «сделай сам» в западной цивилизации был данью стилю, тогда как в стране третьего мира это являлось естественным жизненным условием и единственным вариантом развития событий.
 
По музыке каждой из этих трех стран легко понять, откуда тянутся ее корни. Перепутать невозможно не только страну, но даже город. Хорошо слышно, что музыка из Кейптауна более спокойная, с сильным ритмом, характерным для карнавальной музыки «гума» (goema), пришедшей в город вместе с рабами из Малайзии во времена голландской колонизации. Этих ритмов не услышать в Йоханнесбурге, где звук тяжелее и ближе к регги. Мозамбик, чья культура попала под влияние Португалии, — одна из немногих стран в Африке, где можно услышать равное количество музыки из Бразилии и США.
 
Объединяет эти три страны традиция рок музыки, возникшая по причине того, что Южная Африка задержалась на европейской орбите дольше других регионов. Она не могла разделить эйфорию Западной Африки, получившей независимость в 50 х — начале 60 х годов, что способствовало развитию собственных направлений популярной музыки. Затянувшееся знакомство с западным роком оставило заметный след именно на юге континента.
Самым важным отличием африканской панк музыки от панк-культуры других стран стала степень отражения социального и политического состояния общества. Африка — место, где связываться с панк-роком было опасно, потенциально противозаконно, что требовало от человека сделать политический выбор в самом серьезном смысле этого слова. Это буквально означало заниматься подрывной деятельностью. Уровень приверженности своему делу создал сильное чувство общности, поэтому первой реакцией на фильм разных поколений музыкантов, которые до сих пор не подозревали о существовании друг друга, была взаимная симпатия. Философия движения осталась непоколебимой, хотя никто и не передавал ее по наследству.
 
Южно-Африканская Республика
Здесь в каждом городе существовали свои мощные панк-рок-движения. Место играло огромную роль в ситуации, когда законы запрещали людям собираться вместе. На звучание групп влияли клубы и районы, в которых они выступали.
70 е: Первые коллективы создавали люди разных социальных слоев — рабочие, студенты, артисты (в 70 х бурную деятельность развернул «радикальный театр»), которые объединились в сеть коммун, что автоматически являлось нарушением закона: людям разных рас запрещалось заниматься сексом, вступать в смешанные браки и создавать профсоюзы. В ту пору действовала пропускная система и, чтобы попасть на территорию, где живут люди с отличным от твоего цветом кожи, требовался специальный пропуск. Несмотря на это, в районах, где бдительность властей притупилась, развилась целая инфраструктура изгоев общества.
 
Правительство выступало против расового смешения в любой его форме. Не только белые и темнокожие, но индийцы и так называемые «цветные» — все делились на категории. Власть оправдывала законы псевдонаучными расистскими теориями даже тогда, когда измеряла степень прямизны человеческих волос. То же самое происходило и на радио — строгий контроль осуществлялся над тем, чтобы в эфире не смешивались не только расовые элементы, но и языковые группы. При этом надо понимать, что в ЮАР одиннадцать официальных языков (одно только «белое сообщество» говорит на семи различных языках), и все это было сегрегированным. На радио запрещалось ставить музыку на языке африкаанс вместе с англоязычными песнями, музыку на зулу — вместе с песнями на тсонга. Атмосфера была исключительно стерильной и скучной. Все это, впрочем, подготовило прекрасную почву для андеграунда и альтернативной музыки.
 
Альтернативное сообщество, несмотря на немногочисленность, отличалось гиперактивностью. У музыкантов не было никаких шансов попасть в мейнстрим, официально выпустить пластинку или звучать на радио, но все это только подогревало интерес. Не то чтобы люди не возражали против насилия, но они четко осознавали риски, связанные с творчеством, и их идеи стоили того, чтобы рисковать.
Многие из тех, кто занимался музыкой в 70 х, еще в те времена оказались за бортом, благодаря внешнему давлению. Так, например, группа Suck первой подверглась преследованиям со стороны правительства. Все участники вынуждены были либо покинуть страну, либо найти себе другое занятие — идеолог группы Гил Гилрой со временем стал владельцем пивоваренного завода.
 
Вокалист Wild Youth, первой настоящей самоопределившейся панк-группы, стоило ей попасть на полицейские радары, — вынужден был переехать в Великобританию.
80 е: Запрет на группы имел агрессивный характер. Вся хардкор-сцена 80 х в Дурбане была тесно связана с деятельностью полиции, которая пристально следила за ее участниками (как правило, это были визиты на дом и избиение людей во время концертов). Бывший ударник Wild Youth Рубин Роуз стал ударником Power Age — одной из главных хардкор-групп 80 х. Роуз вызвал международный интерес к Африке, благодаря тому что обменивался с людьми пластинками, кассетами и любительскими журналами (фэнзинами) по почте. Он оказался втянут в международную сеть андеграунда, в результате чего большинство пластинок Power Age были выпущены во Франции. Когда группа в конце концов привлекла к себе внимание полиции, Роуз выбыл из состава, оставил музыку и ушел работать на государственную железную дорогу, стараясь держаться подальше от внимания полиции, чтобы не загреметь в тюрьму.


 

Записи многих коллективов постоянно изымались из эфира, выступления пахли слезоточивым газом, и нашлась только одна группа, которая в такой ситуации осмелилась бросить вызов правительству. Запрет на пластинку группы Kalahari Surfers, предположительно, был связан с богохульством. Уоррик Сони — человек, писавший всю музыку для группы, подал судебный иск против правительства, чтобы доказать отсутствие в текстах богохульства. Для этого он отправил пластинку на экспертизу в Совет религиозных лидеров, который вынес вердикт, где не нашлось доказательств в пользу обвинения, несмотря на то, что в тексте содержалось глубокое оскорбление христиан. Последнее не являлось нарушением закона, и правительству пришлось снять запрет. Неудивительно, что власти ненавидели как Уоррика Сони в частности, так и Kalahari Surfers в целом.
 
Уоррику все-таки пришлось уехать из страны, правда, каким-то образом он вдруг стал давать концерты в ГДР и СССР, после чего перебрался в Великобританию, а затем вернулся обратно в ЮАР, где нынче и работает продюсером на музыкальной студии. Kalahari Surfers — одна из немногих групп, которая смогла просуществовать до сих пор, хотя их звучание сильно изменилось: к концу 90 х — началу 2000 х они уже работали с экспериментальной электронной музыкой, в которой доминировали драм-н-бейс и дабстеп. Их новый альбом, вдохновленный съемками фильма, снова вернулся к протестной гитарной музыке и готовится к выпуску в Германии.
 
National Wake могла бы стать по-настоящему влиятельной группой мирового уровня, если бы ее не уничтожила полиция. Появившиеся в одно время с The Clash и The Specials, из тех же предпосылок, но не обязательно под их влиянием, National Wake работали в одном с упомянутыми группами направлении, только в Африке. Тот факт, что NW были мультирасовой диссидентской панк-регги-группой в фашистской стране, уже уникален, при этом они создавали фантастическую музыку. К сожалению, у такой группы не оставалось шансов на нормальное развитие. В состав National Wake входили два брата — Гэри и Панка Коза. Гэри переехал в Великобританию, страдая от психического расстройства. Спустя время он вернулся в ЮАР и преподавал музыку школьникам, но, в конечном итоге, покончил с собой из-за депрессии и шизофрении. Панка (ударник National Wake) какое-то время прожил в Ирландии, где занимался музыкой, и однажды, по всей видимости, попал в Нью-Йорк (существуют фотографии Панки у отеля «Челси», но никто в семье не знает историю этой поездки). В конце концов, тоже вернулся в ЮАР, где долгое время решал проблемы с законом после того как при странных обстоятельствах непредумышленно убил человека. Когда его дела пошли на лад, он стал устраивать семинары по музыкальной терапии, чтобы заработать на жизнь. Это, наконец, принесло ему известность. Несколько лет назад он умер от СПИДа.


 

Гитарист National Wake Стив Мони поселился в Праге после того, как снял два фильма в Италии. Долгое время мы не могли найти его след, а когда фильм был наполовину снят, я узнал, что он живет за углом от моего дома. Иван Кейди теперь живет в Лос-Анджелесе и работает архитектором звукового дизайна. Музыкой они давно не занимаются.
90 е: Во второй половине 90 х в музыке появились оттенки регионального джаза и фолк-ритмы. Тогда же многие музыканты (как ЮАР, так и Мозамбика) уловили волну ска-панка, охватившую на тот момент весь мир. Однако вместо того, чтобы играть обычный ска-панк, они его африканизировали и оставили только базовые очертания жанра. К этому времени — в период демократии — музыка ЮАР и Мозамбика сильнее походила на музыку праздника, чем на сердитый панк. Она больше не касалась политики, а заявляла о самоидентификации.
 
Зимбабве
В нашем фильме приняли участие две группы из Зимбабве. The Rudimentals базируется в ЮАР, где вокалист застрял в качестве лица без гражданства. Несколько миллионов зимбабвийцев живет за границей, большинство — в ЮАР и Великобритании. Только в Йоханнесбурге их несколько сотен тысяч. Многие люди из театральной среды оказались в Йоханнесбурге, после того как не смогли найти выход из сложной ситуации в своей стране, и теперь работают официантами или вышибалами, то есть далеко за пределами актерской деятельности и театра.
 
Участники группы Evicted тоже находятся в положении беженцев. Все члены группы вне зависимости от цвета кожи вынуждены были покинуть свои фермы из-за политического переворота и теперь оказались в городе. В музыке и текстах этих людей говорится о желании жить в своей стране и строить свое будущее у себя на родине. Они критикуют нынешнюю ситуацию, но делают это не извне, а изнутри и ясно дают понять, что горды быть зимбабвийцами, но предпочли бы перемены к лучшему.
В данный момент эта страна отрезана от остального мира, однако ее музыкальная культура богата, энергична и невероятно сильна. Именно здесь музыканты и сейчас смешивают прямолинейный тяжелый панк, громкие гитары и дисторшен с африканскими языками и африканской музыкой. Для них это стало патриотическим жестом.
 
Новое поколение
В современной музыке по-прежнему присутствует тема конфликта с властью, проблем с полицией и физического насилия, неразрывно связанного с творчеством. Я не уверен, что на Западе люди неизбежно сталкивались с таким опытом. Мне кажется, что западные проблемы носили другой характер. В то же время в 80 е в коммунистических странах Европы, в Бразилии и Чили картина была примерно такой же. Неудивительно, что люди из ЮАР находят много общего с Восточной Европой. Один из героев нашего фильма говорит о том, что он чувствовал родство с Чехией и Польшей, потому что было несложно понять недостатки другого полицейского государства. Труднее было почувствовать близость с Америкой.
 
Группы, начавшие свое существование в 90 х, в эпоху демократии, не сталкивались с трудностями своих предшественников. Даже группы современного Зимбабве не запрещены в том смысле, в каком были запрещены их коллеги в 80 х, хотя тоже переживают тяжелые времена, часто сталкиваются с цензурой, не могут попасть в ротацию на радио, находятся в изоляции и знают, что существует черта, за которую они не могут переступить.
Что касается нового поколения музыкантов, таких его представителей, как Hog Hoggidy Hog и 340ml, то это первое поколение, которое выросло в нормально функционирующем обществе с экономикой, не ограниченной санкциями. Для них не составило труда зарабатывать на жизнь музыкой. Поколение середины 90 х может себе это позволить. До тех пор это было настоящей борьбой за выживание.
 
В отдельных районах Африки, в частности — в Конго и Кении, активно развивается шумовая музыка. В отдельных районах все еще чувствуется сильное влияние регги, но не на том уровне, которого оно достигало в 80 х. Наибольшее влияние среди музыкальных стилей современной Африки, безусловно, у хип хопа. Хип хоп как протест имеет невероятную власть в Западной Африке, особенно во франкоговорящих странах. Его популярность заметно ниже на юге Африки, если не считать Зимбабве, где хип хоп, панк и поэтическая сцена существуют под одной крышей и представляют собой проявления диссидентской активности. Люди, создающие эту музыку, живут в противоестественных условиях и вынуждены выступать на одних и тех же площадках и перемешиваться между собой.
 
У современного африканского хип хопа мало общего с тем, чем было это течение в начале своего появления. Сейчас — это часть глобального мейнстрима и, как правило, довольно примитивная. Американский хип хоп популярен в Африке (как и в любой другой стране), но африканский хип хоп не разделяет его ценностей — он политичен, сфокусирован на общественной активности и образовании, то есть близок первоначальному духу жанра. Эти две формы с разным содержанием существуют бок о бок, но американская версия популярна только за счет того, что является объектом продажи монополизированной музыкальной индустрии США.
В ЮАР меня увлекает необычная электронная музыка, которая появляется в каждом богом забытом уголке страны. Особенно в провинции. Это не политическая музыка, а музыка для вечеринок, и у нее совершенно иная роль. Она отражает энергию, которой сейчас пропитана страна — то есть в целом позитивная, умная, эксцентричная и жизнерадостная. Она совсем не похожа на музыку других стран.
 

 
 
P S.: Я уже давно работаю с подобным материалом как в самой Африке, так и в Чехии, поэтому мне кажется, что популярная музыка не является катализатором для прямых и явных социальных перемен. Я не думаю, будто песня способна свергнуть правительство. Но в то же время я считаю, что все это невероятно важно, поскольку иногда музыка меняет образ мышления людей и их мироощущение, в частности — молодых людей. Она может оказаться очень мощным посредником, способным показать людям, что они не одиноки в своей борьбе, что они — часть большого мира, населенного людьми с похожими идеями. Эту способность протестной музыки доносить информацию до человеческого сознания, открывать новый угол зрения на ситуацию — нельзя недооценивать. Если песня не свергает президента, еще не значит, что она не играет роли в создании условий для того, чтобы такие перемены произошли. 
 
рейтинг:
4.7
Средняя: 4.7 (3 голосов)
(3)
Количество просмотров: 60075 перепост!

комментариев: 0

Введите код с картинки
Image CAPTCHA

реклама



наши проекты

наши партнеры














теги

Купить сейчас

qrcode