шо нового

Арт-реслинг
00:13/06.05.2012

АРТ-ГЕШЕФТ

текст: Павел Лужецкий. иллюстрация: Макс Богдановский

«Если посмотреть на современный мир, то мы увидим, что искусства продаются, люди идут на что угодно ради собственного обогащения. На ложном пути учителя и их ученики стремятся приукрасить свои умения и выставить их напоказ. Они хотят вкусить плод до того, как увянет цветок. Они рассуждают о разных способах достижения совершенства, но на деле ищут только личную выгоду».
Что и говорить, слова Миямото Мусаси, запечатленные им более трех с половиной веков назад в «Книге пяти колец», за прошедшие столетия нисколько не утратили своей актуальности – скорее наоборот. Деньги, конечно, не пахнут, но когда художники при создании произведений искусства ставят их получение во главу угла, то результат выходит с неприятным душком жажды наживы, подобным тому, какой почуял владелец галереи Blu в Милане, у которого пару лет назад рванули банки с консервированным дерьмом художника Пьеро Манцони. Художник продал законсервированный кал, чтобы поиздеваться над арт-рынком, но последний переварил фекалии, не подавившись: взрыв банок был, вероятно, чем-то вроде продиктованной свыше последней воли покойного автора. Несмотря на такие казусы, бизнес любит искусство. Ведь пока разоряются обыватели, чьи вклады испаряются вместе с целыми банками, и даже целые государства, вроде попавшей в майонез дефолта колыбели европейской цивилизации, предметы из коллекций обеспеченных мелочами вроде личных самолетов ценителей искусства лишь растут в цене. И тем не менее: бизнесмен преследует прибыль, а настоящий художник – несколько иные цели. Он пребывает в поиске той единственной истины, которая, по словам Леонардо да Винчи, «состоит в таком же отношении ко лжи, в каком свет стоит ко мраку». В свете этой истины, которую некоторые называют Богом, идеология капитала, проповедующая прибыль любой ценой, меркнет и тускнеет. Выходит, деньги и искусство — как гений и злодейство? Или они все же могут как-то ужиться?

 

Воспоминания
человека-собаки

Искусство против б...дства


Олег Кулик о собачьей жизни современного художника, коммерческом контемпорари арте и новом искусстве, которое объединит человечество.

записал: Павел Лужецкий

Я обыкновенный человек. Я сделал перформанс «Человек-собака» в 33 года. До этого делал другие акции, работы, и в их ряду появился такой вот один нервный, горячий перформанс. Один! И тут все говорят: «О, а можно еще раз так сделать? Такое драматическое напряжение! Мы хотим пригласить вас в Стокгольм!» Я: «Как, опять?» — «Ну да, это нам так понравилось, такая была энергия!» Я говорю: «Это же не игра, я не играю собаку, я — собака! Это опасно!» — «Да, да, нам это как раз нравится!»
Приглашают в Стокгольм, говорю, хорошо, я сделаю собаку, только давайте, я сделаю ее по своим правилам. Закройте все какой-то полицейской полосой, которую нельзя пересекать, чтобы ко мне никто не подходил. Поставьте будку, я буду в этой будке жить, я вообще не хочу никакой коммуникации, я не верю в нее, потому что люди врут, они неискренние. И тут приходит какой-то чувак, ему скучно, начинает дергать меня за цепь. В какой-то момент, показалось — голова отвалится. И вот тут я, тонкий, умный человек, понимаю, что я — собака. И я выбегаю, человек падает, кричит, оказался он укушен. Начинается такая заваруха! Вызывают полицию, у всех истерика, крики, и ты понимаешь, что ты оказался в плену этого образа.
А образ-то какой у меня? Человек-собака! Ты пытаешься уйти от этого, говорить о животных, о сострадании к животным, о животном внутри человека. Это все вежливо слушается, слушается, но все ждут экшен. И вот ты срываешься, делаешь какой-то просто п…ц, разрушаешь всю инсталляцию, всех нах… посылаешь, и вдруг все вокруг: «Ах, какое отношение, вот это он показал, показал, как устроен мир, что мы все животные, которых репрессируют, и во всех нас живет эта мерзость, эта злость!» Они в этом поведении, в которое волей-неволей меня загнали, узнали себя. Узнали очень многие. Я — иллюстрация. Убедительная иллюстрация. Можно к этому по-разному относиться. Я приходил домой и думал: «Блин, я хотел быть художником в берете, рисовать портреты, пейзажи, быть знаменитым, богатым, а я бегаю, как голодный грязный пес по вернисажам, где меня пинают ногами, проклинают». Я стал пленником странного стечения обстоятельств. Может, я хотел быть человеком-орлом. Я не хотел быть собакой, я хотел быть великим художником, б.., что за х…ня, какая собака?
Есть тысячи художников, миллионы. Кто их знает, кто их видит? В России только официально объявляют себя художниками пятьдесят тысяч человек. А есть еще пятнадцать республик: если в каждой даже всего по двадцать тысяч — это уже триста тысяч. А сколько их в Европе, в Америке, в Латинской Америке? В Китае несколько миллионов художников. Не хватит никакой книги их просто перечислить. У людей нет времени разбираться в этом списке. Им надо то, что ясно, мощно — то, что лучше всего работает и отражает время. Среди тысяч художников я с этим образом человека-собаки попал на первые места по актуальности. Попал в эту ситуацию, меня услышали. Это начинает влиять на психику, волей-неволей приходится этому подыгрывать, отвечать на вопросы, говорить об этом, а не об искусстве, собственно говоря. А что такое современное искусство? Это и есть нарушение каких-то границ и табу. В этом смысле я стал куда более актуальным художником, чем мог бы стать, если бы я развивался так, как я хотел. В моей жизни ситуация сыграла огромную роль. Пошла по какой-то другой логике вся моя жизнь — наперекосяк.
У меня был огромный кризис по поводу того, что я не могу выйти из этого образа человека-собаки. Сделать что-то более мощное было невозможно. Когда я приехал в Нью-Йорк, это был просто фурор! Люди приезжали автобусами из Оклахомы. Искусство им уже было неважно, это было все равно, что Кинг-Конга привезли — «человек-собака из России»! Первая выставка в Нью-Йорке — и такой успех! Первая полоса «Нью-Йорк Таймс», все журналы, газеты писали об этом! Что же дальше-то делать? Невозможно следующий жест сделать ниже. А что выше, невозможно даже представить. Как сделать что-то более мощное — что, убить кого-то? Я понял: раз я не могу решить этот вопрос на Западе, я уеду на Восток.
Я уехал сначала в Монголию на три с половиной месяца. Длительное путешествие, медитация, бесконечное небо, бесконечная земля. Странное состояние. Ты выпадаешь вообще из цивилизации, будто в космосе. Начинаются чуть ли не видения. Если ты живешь в Европе, активно тусуешься, общаешься, ты становишься очень социальным. Сюда надо идти, сюда не надо, с этим отношения такие, с этим — этакие.
Долго находясь на Востоке, ты теряешь всякую связь с социумом, перестаешь себя контролировать как человека и начинаешь жить инстинктами: холодно; жарко; есть хочу; дорога; страх; охота…
Наблюдая так внешний мир, понимаешь, что этот мир — это всё твои внутренние проекции. И если ты находишься в состоянии собаки, то и окружение тебя тоже так видит. Потом я поехал в Индию, Тибет, Непал. Странное ощущение поиска. Было ощущение из прошлой жизни; эта собака не случайна. Этот образ начал проявляться. Потом я открыл историю святого Христофора-псиглавца, который перенес Христа через реку. И католическая и православная церковь впоследствии отказались от этого страшного образа, а старообрядцы не отказались. Я почувствовал, что мне было дано задание этот образ восстановить. И меня отпустило. Стали меньше требовать человека-собаку, начали видеть то мое искусство по-другому. Я вдруг осознал, что я выполнил какую-то миссию напоминания о животной сущности человека. Можно сказать, что все это мистика, но в моей жизни начались реальные изменения. Потом я как куратор сделал в Москве проект с названием «Верю» — названием, немыслимым еще двадцать лет назад. Это всех очень вставило! В нашем циничном мире все вдруг заговорили о спиритуальности, о духовности, о мистичности, о том содержании, которое всегда было в искусстве, но которое за последние тридцать лет превратилось в коммерцию, в часть некоего департамента шоу-бизнеса. А тут все вспомнили о том, что суть-то искусства из другой области пришла. В искусстве другие наития. Ты проводишь не свою волю «я хочу!», как бизнесмен; а «Я — чувствую». Я — резонирую, я говорю то, что говорит пространство. И я выполнил свою миссию. Явил образ — дикий, ужасный, страшный. Но это образ современного человека. С загнанным животным в душе, готовым вырваться и разорвать всех.
Я создание искусства воспринимаю как религиозный акт. Моя идея — не моя. В меня входит какой-то образ, и я считаю, что это какая-то высшая сила через меня хочет что-то сказать. Моя задача — насладиться этим ощущением.
Так случилось, что я полмира пробегал, в этом образе человека-собаки. Целая книга делается об этом. Такова была моя миссия — проявить эту энергию. Реальная связь космоса с землей. Какая-то информация, которая должна была проявиться.
Человек-собака останется. Как «Черный квадрат». Ведь что такое «Черный квадрат» — это тоже немота какая-то, некий странный прорыв, пустота, дыра. После «Черного квадрата» все и началось — симуляционизм, вся эта игра, дистанция. Искусство стало не искусством, а другим способом существования. До этого искусство было некой формой украшения, дизайна.
Искусство сейчас соединяется с электроникой и новыми технологиями, но, в отличие от них, искусство не теряет связи со старыми технологиями. С религиозностью, спиритуальностью, храмовостью, обрядовостью. Организовать все эти вещи может только искусство, и создастся новый Храм. Храм новой религии, которая не будет разделять людей, и они осознают себя как одна семья. Сделать это вроде бы легко, но мир ведь дико разделен. Все почему-то уверены, что надо жить за счет других. Себе побольше — остальным поменьше. И от этого мир сложился с перекосами, напряжением, опасностями, агрессией…
Искусство будущего — на стыке новых технологий и мастерства. Традиционного мастерства. Умения резать из дерева, накладывать краску. Очень важна и культура восприятия. По-разному режут дерево, по-разному накладывают краску. Надо знать, чем отличается Караваджо от Веронезе, чем Веронезе отличается от Тициана, чем Тициан отличается от Врубеля, а Малевич от Мондриана. Нужно изучать культуру, изучать прошлое и наслаждаться процессом развития искусства как единым процессом. Знать, от чего отказывались, как изобретали новое и выбирали лучшее. Искусство — это дерево, и его нужно электризовать — с помощью новых технологий. Возможностей освещения, звука, восприятия, создания среды. Все-таки очень важно то, что искусство появилось в храме. В храме очень важны иконы, отдельные изображения, но общая атмосфера — намного более важна. Когда ты заходишь туда — не выделяешь что-то отдельное. Ты слышишь звук хоров, видишь какое-то действие, перформанс. Ты не являешься отдельным зрителем — ты впадаешь в транс. И произведение искусства — квинт¬эссенция всего этого. А современное искусство — это чистые белые стены, на которых висят работы и говорят: «Купи меня!» А все остальное вокруг них — случайно, оно только мешает. Или в лучшем случае не мешает. Это рыночная ситуация. С ней не надо воевать — ее нужно просто преодолеть и двигаться дальше. Создавать опять новое храмовое искусство, в котором будет и старая традиция, и новое. И литургия должна писаться каждый раз заново. В веками отшлифованную технику надо вдохнуть новую жизнь — деликатно, не разрушая старое. Мы должны создать новое искусство, а не светское искусство. Что это вообще за светское искусство? Это все равно что «нет любви, давай займемся б...дс¬-
твом!». Ну, пусть, кто хочет, занимается б...дс-
твом, а я хочу любви. Меня она куда больше наслаждает, для меня не работает б...дство. Я попробовал это все — это оставляет лишь пустыню и раздраженность…

 

 

Арт-кухня: когда деньги — смердят...

Почему современное искусство похоже на соевую колбасу,
купленную за чемодан денег — огромная цена, минимум пищи для ума и неприятное послевкусие?

текст: Павел Лужецкий

Контемпорари арт — это новая вера. У него есть свои жрецы (кураторы и искусствоведы), храмы (модные галереи и музеи), адепты (художники и коллекционеры) и паства из массовки арт-ярмарок. Пастве необходимо уверовать: искусством является все, что наименовано искусством жрецами, а также помещено в сакральное экспозиционное пространство. Хотя за его пределами многие экспонаты вполне успешно могли бы слиться с пейзажем мусорного полигона, и этого бы не заметили не только профаны, но и сами апологеты культа современного искусства. Нападки дилетантов на контемпорари арт в основном сводятся к обсуждению содержимого залежалых банок с консервированным дерьмом Манцони и смысловому наполнению писсуара Дюшана, при этом упускается из виду то, что картина положения дел в современном искусстве проста как «Черный квадрат» Малевича. Защищая тотем современного искусства, его ревнители обычно избегают упоминать всуе имя своего господа, которого зовут капитал. А основная молитва ему — «нет искусства, кроме поп-арта, и Энди Уорхол — пророк его».
Если рассматривать современное искусство сквозь призму экономики, источники вдохновения современных художников становятся более очевидными, и берут они начало вовсе не в дюшановском «Фонтане», хотя этим жестом скандальный дадаист и проторил широкую дорогу в искусство мириадам бездарностей. Контемпорари арт — отличный пример такой экономической категории, как финансовые пузыри. Галерейный мусор, стоящий чемоданы денег, что несопоставимо ни с трудовыми затратами на его производство, ни с глубиной заложенных в него смыслов.
Западный неолиберальный капитализм, претендуя на глобальное господство, говорит о нарушениях прав человека, при этом щедро высыпая на человеческие головы авиабомбы, однако здесь нет противоречия, поскольку конечная цель капитала — только прибыль и все человеческое, что возникает на пути рыночной логики, враждебно капиталу. Неолиберализм не любит такой смысловой глубины, куда он может кануть без следа. Лучшим произведением искусства с точки зрения рыночных отношений является такое, которое не требует больших усилий и времени как в изготовлении, так и в осмыслении. Актуальное искусство должно быть прикольным, но не более того, поскольку слишком глубокие смыслы могут вывести человека из состояния одномерности как наиболее эффективной формы участия в рыночных отношениях. К тому же в условиях обращения на глобальном арт-рынке артефакты искусства должны быть универсально доступными восприятию во всем мире, а это сужает для художника круг затрагиваемых тем. Можно сказать, что единственным смыслом современного искусства стал рынок, на котором художественная ценность определяется в денежном эквиваленте. Таким образом, на сегодняшний день практически все современное искусство в той или иной степени встраивается в пропаганду идеологии неолиберального капитализма, в противном случае ему может быть отказано в статусе искусства жрецами арт-культа. На примере махрового соцреализма и искусства фашистской Германии и Италии можно проследить неизбежное вырождение искусства на службе пропаганды в китч как упрощенную форму художественного языка, для того чтобы быть максимально доступной большинству.
Поэтому «элитарное» современное искусство сейчас эффективно дополняет массовую культуру, в связи с чем искусствоведение родило множество оригинальных терминов нового большого стиля эпохи: аттракционизм (искусство-аттракцион), арток (удобоваримый арт) и даже картунизм (мультяшное искусство). На деле же это старый добрый поп-арт, утверждающий власть обезличенного капитала и технологий, в том числе политических.
В связи с этим интересен бум китайского искусства, являющийся ответной реакцией на западное сверхсовременное искусство и — создаваемое с помощью аналогичных приемов. Начинающим художникам полезно знать их, чтобы создавать искусство быстро и без лишних мук творчества, как того и требует арт-рынок. Проще всего в буквальном смысле делать из мухи слона — взять что-то маленькое и привычное вроде бельевой прищепки и изготовить в грандиозном масштабе. Хороша также методика клонирования какого-то объекта в немыслимом количестве, вроде инсталляции Ай Вей Вея из фарфоровых семечек, но на поприще клонирования с китайцами будет трудновато тягаться. И наконец, самый сложный прием — сочетание несочетаемого, артефакты, созданные из вещей, которые никак не сочетаются в реальной жизни, либо же создание вещей из материалов, из которых они обычно не делаются.
Резюмируя вышесказанное, можно утверждать, что, вопреки практически полностью оккупировавшей планету рыночной доктрине, настоящее искусство все равно остается неподвластным ей, поскольку оно лежит вне материального сегмента реальности. Его основная задача — поиск истины, которая далеко не всегда совпадает с либеральными ценностями в пелевинской трактовке.

 

Муза як бізнес-леді

текст: Оноф

Перебуваючи в Берліні, я щоразу біжу в Державний музей дивитися на одну з моїх улюблених картин — «Амура-переможця» Мікеланджело Мерізі да Караваджо. Але вже першого разу, кілька годин із захватом розглядаючи це пристрасне і прекрасне полотно, я виявив помилку художника, про яку ніколи до цього не чув від критиків: в лівому нижньому куті картини лежать скрипка і, скоріш за все, мандоліна, але тятива смичка, що у свою чергу лежить на скрипці, неможливим чином проходить під струнами скрипки. Цей, говорячи сучасною мовою, «ляп», в якійсь мірі формально підтверджує інформацію про відсутність освіти у Мікеле, котрий чудово зображений у фільмі Дерека Джармена «Караваджо» нарваним малоосвіченим хлопчиськом з бандитськими нахилами, одночасно художником-самоуком, вбивцею і генієм. Як це не дивно, чи навпаки — як це не банально, — його рятували (але не вРЯТУВАЛИ) гроші. Знаменитий кардинал Франческо дель Монте вчасно розпізнав природний талант чи божий дар малярства у хлопчика і спонсорував його, замовляючи за рахунок Католицької церкви картини, потому визнані шедеврами і з гордістю та без сорому виставлені в протестантських країнах. Більша частина творів мистецтва народжувалася за посередництва грошей: да Вінчі, Мікеланджело, Рафаель (та величезна кількість інших художників) були визнаними і багатими. Одиниці, на кшталт Ван Гога чи Модильяні, жили в бідності й у бідності померли. Гроші йшли з мистецтвом у тісній зв’язці — за її схемою мистецтва не було б, якби не гроші: чорта лисого Караваджо намалював би кардиналу дель Монте чи навіть всемогутньому кардиналу Гонзазі картину, якби не отримав від них гарну платню; Роден не створив би скульптуру задарма; будьте певні, і Тарковський мав дуже добрі гонорари за свої геніальні фільми. Звісно, як і у кожному правилі, й тут є винятки — геніальний Фелліні так і не зміг знайти гроші на свій останній фільм, «Малхолланд Драйв» Лінча мусив бути телесеріалом і взагалі випадково з’явився у вигляді повнометражного фільму; «Дерево життя» Маліка вийшло лише через запевнення компаній-виробників у великому бюджеті, здатному забезпечити втілення сімейної драми епічних, вселенських розмірів.
Так, гроші не є панацеєю для мистецтва, люди знімають малюють-ліплять-пишуть — творять — не через їх, грошей, наявність і не через спокусу їх отримати: думка в якості слова мала першість у виникненні світу, випереджаючи матеріальні засоби існування як мінімум на один пункт. Двох з половиною годинний «Туринський кінь» Бели Тарра був знятий за 340 тисяч євро і, навіть якщо нічого й не збере у світовому прокаті, все одно ввійде в історію кінематографу. Брати Тавіані і брати Дарденни, на відміну від братів Фарреллі, ніколи не творили заради грошей. Буває, звичайно, що «не заточені» під комерцію фільми, як-то фільми братів Коенів, стають блокбастерами — «Старим тут не місце» з бюджетом в 25 мільйонів доларів зібрав по світі 170 мільйонів. А Карен Шахназаров ще років 15 тому запевнив мене, що і фільм Тарковського «Сталкер» на кінець 90 х минулого століття точно заробив понад 100 мільйонів доларів. Тобто мистецтво, як двостволка, стріляє два рази — і частиною історії стає, і гроші може принести.
Проблема лишень у тому, що часом потреба творити і потреба заробляти гроші на життя (тобто потреба існування) переходять у жагу володарювання. Один мистецький твір, визнаний і щедро оцінений, може перерости в потік однотипних творів, розрахованих на вже одного разу отримане визнання і ще більшу грошову оцінку. З кіно так загалом і вийшло. Воно ж і не народжувалося як вид мистецтв — будучи способом віддзеркалення дійсності, кіно швидко продемонструвало свою привабливість і комерційність. І мистецькі твори, визнаємо це остаточно, є винятками, білими воронами в загальній зграї принаймні дуже схожих безбарвних і гіпнотично однорідних птахів. Кіно майже відразу стало таким собі заводом — фабрикою! — з виробництва ще однієї розваги — мрії! Зараз, після численних мутацій, двостволка так само стріляє двічі, от тільки вектор помінявся: за гроші творяться лише ті мистецькі зразки, які можуть дати ще більше грошей, і мистецтвом визнаються тільки дуже прибуткові, загальновизнані і, звісно, дуже щедро оцінені речі. Демієн Херст і практично вся «галерейна» течія — ідеальне тому підтвердження. Того самого «Туринського коня» називають не втіленням мистецтва кіно, а витвором маргінала Бели Тарра, принциповість режисера — категоричністю та зарозумілістю, а його заяву про припинення кінематографічної діяльності сприймають як позу скандаліста. Добре, що не всі так думають, що Берлінале, при всій його новітній комерціалізованості, чітко і впевнено визнає право митця на висловлення і однозначно піднімає руку режисера вгору — як переможця — за художнє мислення і винайдення нової форми чи ідеї: «Цезар мусить померти» братів Тавіані — ось приклад ідейності, художності, тобто мистецтва. Ні, «Цезар…» не робився за копійки, ні, він не знімався мобільним телефоном чи фотоапаратом, він не був хитро придуманим способом кинути кістку до рота критикам і обов’язково сподобатися глядачам. Це виведене за дужки, за межі, за час щось, що створене не за правилами, не за вимогами, не за лекалами нашого світу, способу мислення і направленості розвитку. Ми звикли все робити заради продажу, заради збагачення, накопичення і задоволення потреб і бажань. Нас до цього спонукають дружини і чоловіки, начальство і устав компанії, суспільство, економіка, МВФ, Світовий банк, глобалізація і наша фізіологічна природа тварини на купу з психологічними установками homo sapiens, але у цій стрункій системі капіталістично-дарвінівського змісту немає Бога, від якого і йде, дається, породжується, народжується мистецтво. Живучи в суспільстві, без грошей жити не можна, навіть якщо хтось про таке балакає. Гроші треба заробляти, але не ціною власної душі… Караваджо був глибоко віруючою людиною, тому його картини на біблійні сюжети не брешуть. Він брав добрі гроші за свої мистецькі твори. Та він віддав би все, аби за вбивство, скоєне ним у бійці, його простив Папа Римський. Караваджо не встиг отримати це прощення, помер — або через борг людям, або через борг Богові.

читать далее

рейтинг:
5
Средняя: 5 (5 votes)
(5)
Количество просмотров: 45902 перепост!

комментариев: 0

Введите код с картинки
Image CAPTCHA

реклама




наши проекты

наши партнеры














теги

Купить сейчас

qrcode