шо нового

Таблетка деліріуму
21:06/02.01.2012

 Львівський художник-концептуаліст і режисер Ігор Подольчак закінчив свій другий повнометражний фільм Delirium. Пам’ятаючи абсурдизм, нелінійність і психоделізм його першого фільму, Las Meninas, можна було очікувати чогось подібного. Але навіть формально Delirium виявився складнішим, багатшим на образи і концептуальним, як щодо зображення, так і щодо звуку. Ми побували вдома у художника, в його старому особняку, де поговорили про фільм та його творення і фінансовий бік, про непізнаваність мистецтва і сенс роботи та існування.

 
 
ШО Коли слухаєш увесь цей звуковий делірій, який відбувається у фільмі, перше, що кидається у вухо, це звукова штучність — звук явно писався не з майданчику, а в студії. Чому?
— Це концепція. Це повністю тонований фільм, до того ж усіх трьох чоловічих персонажів озвучував один актор, Віталій Лінецький. Читається це чи ні, залежить на чому фокусуватися — на звукові чи на зображенні.
 
ШО А дзвінки, що весь час лунають і весь час залишаються без відповіді, — це жанровий хід трилера в дусі Хічкока?
— Ні, бо вони не виконують трилерової ролі. Якщо у Хічкока подібні речі працюють на саспенс, то тут на саспенс вони не працюють.
 
ШО А на що ж вони працюють?
— А чорт його знає! Просто існує таке середовище — психічної роздвоєності. Дзвінки присутні у нашій свідомості. Як із газонокосилкою за вікном — вона весь час працює у мене в голові, навіть тоді, коли вона не працює, для мене вона продовжує працювати. Це ознака психічного стану, в якому певні звукові ряди присутні іманентно. В даному випадку я їх застосовував ще й акцентуйовано, а це вже художнє використання психічного стану. Скажу відразу — в жодному разі я не претендую на новаторство. Для певного типу, для певного стану я використовую інструменти в певному сенсі банальні. Концептуально звукова палітра фільму складається з чотирьох звуків: у мене шумить море, лунають дзвінки, розкручується пружина і звучать діалоги монологи. Це абсолютно мінімалістичне кіно, що мінімалістичними засобами передає певне багатство. І в мене — виключаючи перші півтори хвилини і останні шість — немає музики. Але чи говорить це про те, що у фільмі немає звуку? Виявляється, що з чотирьох звуків можна зробити дуже багато чого.
 
ШО Ну так само багато чого ви робите й із камерою — крім усього іншого, у вас є момент закільцьованості — коли починається і закінчується фільм однією і тою самою сценою поховання, але камера у фіналі дзеркально перевернута…
— Дуже добре, що ви це помітили — це було для мене важливо. Я люблю технології, але в цій ситуації технології я використав у інший спосіб. У нас є така чудова компанія «Фільмотехнік», яка має чудові розробки кранів і фантастичні розробки гіроскопічних головок. На це пішла купа грошей, бо приїхала ціла знімальна команда — кран зі своїм оператором, генератором і своєї оптикою. Цікаво, що технічно відзнятий матеріал виявився не достатньо точним для фінальної версії монтажу, але оскільки я знімав у 4К, а вихідний матеріал був у мене в 2К, то комп’ютерно я зміг все поправити. Концептуально ці моменти перевернутості теж, звісно, мають сенс. Про що мої герої весь час говорять? Яким чином вони говорять? І з ким вони говорять? Мій головний герой увесь час із кимось спілкується, а всі інші роблять вигляд, що той, з ким він спілкується, існує насправді, хоча його ніколи не існує в кадрі, і здається, що герой звертається до глядача. Але з ким він спілкується, в мене самого немає відповіді. А яка різниця? Не суттєво з ким, суттєво про що. Це гра, бо що таке мистецтво, якщо не гра.
 
ШО Мені здалося, що слова у цьому фільмі не є важливими, в тому сенсі, що якби виключити звук, то нічого для фільму не було б втрачено…
— Ви не перша, людина, яка таке говорить. Я думаю, що це не так, чи, принаймні, на це сподіваюся. В мене завжди образ попереду, тому текст є другорядним. Звісно, текст для кіно — це важлива річ, а в Delirium він є надважливий. Без слів візуального ряду для цього фільму було б не достатньо. Інколи кількість слів видається надлишковою. Це реально, і я це усвідомлюю. Але взагалі-то я як художник — барочний, надлишковий, і в сенсі зображення, і в сенсі слів. Але чи ця надлишковість заважає вам сприймати фільм?
 
ШО За якийсь час слова ніби перестають мати сенс…
— Два роки тому в початковому матеріалі фільму слів було на 50 % більше. І про їх надлишок говорив і мій продюсер, Ігор Дюрич. Але зрозумійте — певна надлишковість і є певною характеристикою фільму. Італійський перекладач фільму сказав навіть так: «Останні 15 хвилин, коли ніхто ні про що не говорить, — геніальні!» Але я вважаю, що, як тільки б ми спробували забрати цю надлишковість, чогось би бракувало. В такому сенсі існує можливість системної інтерпретації — або образів, або слів забагато. Але простий структурний аналіз призводить до висновку: так, тут і слів забагато, і образів. І це при тому, що з відзнятого матеріалу я використав лише 50 %!.. Але зараз, знаходячись в стані критичної оцінки фільму — коли критик задає правильні питання, я не можу до кінця пояснити, яким чином відбулося те і те. Коли я починав робити цей фільм, я сподівався його зробити набагато швидше за Las Meninas. Вийшло набагато — на рік — довше. Але тепер мені зрозуміло, чому так. Бо він вирішує інші проблеми. Я сам із собою довго розбирався, як позбавитися ланцюгів кіно. А це і можливо, і неможливо. Це відрубування частини свого тіла, кардинальна зміна того існування, в якому ти існував, зміна того розуміння, яке ти розумів. Енгельс, будучи суперовим психоаналітиком для художників, був правий: не можна вільно мислити, якщо ти не вільний.
Для мене кіно, насправді, це дослідження самого себе, з невідомим початком і невідомим кінцем. Метафори мене не цікавлять, отже, коли говориш про кіно, мова може йти про образи, композицію, структуру фільму, систему побудови кадрів та їхню динаміку. Та попри визначеність формальну, зміст я визначити в трьох словах не здатен — якби так було можливо, мені не потрібно було б знімати кіно. І загалом мій новий фільм — це невеличка таблетка деліріуму.
 
ШО У Девіда Лінча майже кожний фільм — таблетка деліріуму…
— Згодний. Але я не згодний з тим, що сам Лінч — псих чи шизофреник. Ще Далі казав: «Ідеальний художник — це найкращий симулянт». Бо хворий художник не може бути художником. Ще на початку хвороби може, але коли вона прогресує… Є велика різниця між хворою людиною і акцентуйованою особистістю. Коли психофізичні характеристики загострені — це акцентуйованість, а якщо це вже переходить межу акцентуації і стає хворобою, яка може фіксуватися на фізіологічному рівні, як-то зміна у мозкові чи в хребті, творчість неможлива. Гадаю, що і Лінч, і Ларс фон Трієр цілком нормальні люди, просто симулянти. Часом ця симуляція буває свідомою, а часом — ні.
 
ШО Якщо Delirium таки добереться до глядача і буде показаний у прокаті, стовідсотково люди з’єднають у себе в голові «черговий фільм про психів» з режисером, який так само мусить бути психом…
— Звичайно. І що? Я хороший і свідомий симулянт. Я цьому дуже добре навчився в армії: нащо ходити маршем-строєм, якщо можна лежати у госпіталі і обслуговувати парторга, роблячи йому ремонт у хаті? Головне правильно симулювати, а потім правильно використовувати свої фахові навички. І все це робити усвідомлено. От якщо симуляція була не усвідомлена, це стає психозом, який реально провокує ту хворобу, яку ти симулюєш. Тобто якщо б я неусвідомлено симулював той гастрит і виразкову хворобу, через яку потрапив до госпіталю, це могло б закінчитися виразкою. Це називається сугестія, про що, власне, йдеться і в Delirium.
 
ШО Мені здалося, що в Delirium психічний стан героїв підкреслюється їхньою фізіологічною потворністю…
— Не зовсім. Я завжди проти якихось особливих афектів. Хоча, що цікаво, один мій приятель, головний невролог львівської області і доктор філософії, який мені й подав ідею фільму, написав після перегляду фільму листа, де говорить про «неприємність» кадрів.
 
ШО Тобто масовому глядачеві його показувати не треба. В скільки ж обійшовся вам авторський погляд?
— Ще не обійшовся, а досі обходиться, бо увесь час щось додаю нове. Але на сьогодні близько 850–900 тисяч доларів.
 
ШО Я б сказав, що на екрані такої суми не видно…
— І це все — виробничі видатки, без урахування трудового внеску групи, бо багато людей працювало безкоштовно. От рахуйте. Знімальна група часом досягала 60–70 людей. Світло брав у Тартишнікова, камеру — в Румунії. Майже весь час знімали в оренду особняк піді Львовом, а знімальних днів було 45-ть… Це так здається, що малобюджетне кіно — це кіно з малим бюджетом. А взагалі я сам дивуюся: яке все ж таки дороге задоволення — створення фільму. Проте мушу сказати, що всі використані гроші, як завжди, були моїми і моїх друзів. І вони нікому не повернуться. Я гарно прожив три роки, знімаючи фільм, і вони також. Власне, я давно зрозумів, що якість свого життя треба оплачувати. Хочеш гарно відпочивати, купи собі яхту. А хочеш інакше проводити час, «крась картінкі» і знімай кіно. До речі, перевірити суму видатків на Delirium практично неможливо. Теоретично можна допустити, що він нічого і не коштував, саме через згоду людей працювати безкоштовно. Содерберг колись про це сказав так: «Фільм можна зняти і за 10 тисяч доларів, якщо ти всіх переконаєш працювати без грошей». І зараз я думаю знімати кіно набагато дешевше, бо Delirium є надлишковим в сенсі витрат: головна моя помилка в тому, що я зробив себе і виконавчим продюсером також, що заважало мені зосередитися над виробничим процесом. Перший приклад: 99 % фільму знято на одному наборі оптики, і лише 1 % — на оптиці іншій, причому не на тій, яку я орендував. Два тижні в мене пролежала оптика, яку я так і не використав, але заплатив за неї (а це 700 доларів добових помножте на 14-ть). Бо, як художник, я хотів мати під рукою все, що мені потрібно. Другий приклад: потребуючи гарних освітлювальних пристроїв для великої кількості нічних зйомок, я орендував два 36-кіловатника, і вони простояли три тижні без діла, хоча вже на 4 день було зрозуміло, що ми їх не зможемо використовувати через обмеження мережі — ми їх просто не могли включити. А термін оренди був незмінний!.. Гадаючи, що я зекономлю на гонорарові виконавчому продюсерові, я в результаті програв.
 
ШО Тепер, перед початком підготовки до третього фільму, ви маєте науку, як мінімізувати виробництво…
— Насправді потрібно використовувати ресурс часу, а не ресурс грошей. Тоді можна зменшувати видатки і знімати повільніше — якщо я домовлюся про режимну зйомку, при якій зніматиму в будь-який день певну кількість часу. Власне тому я зараз думаю про зо¬всім камерне кіно з трьома персонажами у напівдетективному сюжеті. Тобто я бачу потенціал модифікації себе до можливостей гаманця свого і своїх друзів. А гаманець цей вже схуд. 2006 року бізнес пер вперед, і терези думки, поїхати бізнесменові на Канари і витратити чергові 100 тисяч доларів чи дати їх Подольчакові на зйомки, схилялися в мій бік. Потім відбулася криза, і ті бізнесмени звільнили від 50 % до 70 % свого персоналу, аби якось втримати бізнес. Тепер про 100 тисяч мова не йде, дають 5 і кажуть більше не приходити.
 
ШО Тим не менше, і ті 100 тисяч, і ці 5 тисяч не повернуться. Це трохи відрізняється від меценатства, правда ж? Коли Терещенко вкладав свої гроші в художників, він бачив результат. А ваш фільм може й не добратися до глядача…
— Терещенко вкладав гроші й у приміщення, в музеї, де потім розміщував картини художників, яких підтримував. А це вже комплексне рішення. З кіно складніше, — складніше отримати навіть моральні дивіденди, бо коли я кажу меценатам «приїжджайте на червону доріжку», я додаю, що вона може і не відбутися, бо доля фільмів буває дуже різна. Наприклад, я вважаю збігом обставин, що «Останнім літом в Маріенбаді» отримав Гран-прі Венеційського кінофестивалю 1961 року. Це було випадковістю, бо французький уряд робив усе, аби фільм не вийшов у прокат і не отримав ніякої відзнаки, а французький посол на прийомі втікав від сценариста Алена Роб-Гріє, який разом з Рене був підписантом проти війни в Алжирі… Тоді, в 60 х, було кіно. Я зараз якраз і живу в тому кіночасі, застрягши між 30 ми і 60 ми роками XX сторіччя. Ігор Дюрич (партнер, продюсер і друг Ігоря Подольчака, — прим. автора) мені набив кінотеку 3,5 тисячами старих фільмів, от я їх тільки і дивлюся.
 
ШО Тобто сучасне кіно ви не дивитесь? До прикладу, «Меланхолію» Трієра дивилися?
— Ні, але я знаю всі попередні його фільми і вважаю його геніальним сучасним художником, бо він робить не просто кіно, він робить ідеальні проекти. А це зовсім інший підхід, концептуальний. Йому закидають, що він знімає про одне й те саме? Так будь-який художник завжди робить про одне й те саме. І Лінч, один з моїх улюблених режисерів, і Дрейер, який робить одне й те саме концептуальне кіно, що, звичайно, сюжетно відрізняється і розвивається від фільму до фільму, але КІНО. Нам треба забути про сюжет, бо це архаїчне явище, яке давно вмерло. З цього приводу я вам раджу прочитати серію критичних статей Роб-Гріє, написаних ще в 50 х роках. Він все написав щодо сюжету, предмету і об’єкту, про наше ставлення до речей і про метафору. Аж дивно: я ніби сам до чогось дійшов, а виявляється, це за 50 років до мене вже було написано і видано. Причому написано зрозуміло, прозоро і без філософії «нової хвилі». Власне, він був одним із тих, хто світоглядно сформував наступне покоління, хто був тим культурним бекграундом, яким сильна Франція. І, до речі, байдуже чи ти заперечуєш цей досвід, чи ні, — ти його продовжуєш, він є точкою опори як для заперечення, так і для розвитку. Це культура рефлексії… Можу ще одну порекомендувати вам книгу, «Кіно» Дельоза.
 
ШО Я сам рекомендую багатьом цю фундаментальну роботу про кіно, що написана філософом. Вражає те, що Дельоз згадує, описує чи аналізує шалену кількість фільмів, і, треба сказати, великої кількості з них я не дивився…
— Я скажу більше: Дюрич, читаючи Дельоза, якось знайшов посилання на такий-то момент з такого-то фільму, і, будучи прискіпливим, відшукав цей фільм, передивився його, і з’ясував, що Дельоз мав на увазі двосекундний момент. Але питання в іншому: зараз все можна скачати по інтернету, а яким чином тоді, в 60 х, коли писалася книга, могла бути переглянута, відрефлексована, занотована і розкладена по поличках така кількість фільмів?! Без сумніву, він переглядав кіно не кілька років, він цим займався все життя. Бо, гадаю, кіно для нього було певним типом його філософських розмірковувань. І на його місці я вчинив би так, і, гадаю, він із цього і виходив: якщо я про світ щось думаю, то я звертаюся до того виду мистецтва, який є синтетичним і якимось чином віддзеркалює сучасний, позасучасний, позачасовий вимір чогось. Гадаю, кіно було цікавим для нього як для філософа. А потім, у зв’язку з набором матеріалу для філософських розмірковувань, швидше за все, і виникла ця книга. Напевно, він зовсім і не збирався писати про кіно. Він розмірковував про світ, а оскільки кіно, з його точки зору, було найбільш адекватною (чи найменш адекватною) частиною, яка описує цей світ, він до нього звернувся. Отака, мені здається, система виникнення цього твору… В мене був такий напівжартівливий жаль, що Дельоз не дожив до Las Meninas. Тепер в мене такий жаль щодо Delirium. Бо такого рівня рефлексії у сучасних критиків чи філософів я не бачу. З усім тепер «туго». Зараз розвивається лише інструментарій підтвердження теорій чи гіпотез, викладених у минулому. У тому, що зараз досліджується, нічого нового не відбувається — щось уточнюється, підтверджується або заперечується. Як у фізиці, математиці чи філософії. Здається, квітне лише псевдосоціоложество, основна наука сучасності. А також економічні теорії. Та подібного Марксу поки що нікого не з’явилося і нічого принципово не змінилося: світ став складнішим, та як була система утворення капіталу шляхом експлуатації людини людиною, так вона і залишилася. Будь-яке економічне, що з’являється, так чи інакше спирається на теорії Маркса…
 
ШО А до речі, ви спиралися на теорії Фройда і психоаналіз? Як на мене, ваші обидва фільми цілком фройдистські…
— Спирався умовно. Але свідомо. Бо це абсолютно маніпулятивні технології. В певному сенсі в психоаналізі є наукове і раціональне зерно, та це не треба перетворювати на культ, на шаманство. Я не є фройдист, і не є антифройдист. Так, Фройд існував, так само як і Юнг, і Адлер. І все. До речі, Las Meninas був більш фройдистським, ніж Delirium, і там я абсолютно свідомо експлуатував моменти психоаналізу. А в Delirium не було потреби його вставляти, бо фільм про інше. Розумієте, кожний мій фільм — це певний тип моєї сублімації. Причому я не можу сказати, що саме сублімується, інакше мені потрібний був би психоаналітик, який видав би справку про те, що я там сублімував. Загалом це слово більше підходить для Лінча, ніж для Трієра. Бо Трієр, на мою думку, — абсолютний прагматик як художник. Він нічого для себе не сублімує, він експлуатує. У цьому сенсі він більш холодний і більш відсторонений. У Лінча не можна спитати, чому він так зробив те й те — він ніколи не відповість, а Трієр зможе, бо у нього все чітко сплановано: в нотатках так і записано, що «я це зробив тільки тому, що пункт перший, другий… вісімнадцятий». А сублімація є актом напівсвідомим. За що я люблю Лінча: він робить абсолютно геніальні речі, не усвідомлюючи, як це виходить. І я, весь час його передивляючись, не розумію як. Без сумніву, легше віднести все те, що за межами нашого розуміння, до психічної хвороби. А віднести Лінча до категорії хворих — це соціальний акт. Але він не є хворим, це інший тип художника. Лікувати його не треба, він не створює загрози, і як той норвезький хлопець не підкладає бомби і нікого не вбиває. Сучасний світ має певну кількість деференцій, а множення деференцій — я такий, і такий, і інакший — є певною характеристикою цього світу. І в цьому світі існують художники з двадцятьма деференціями. А от у Лінча й однієї немає. Проте він виражає дуже багато, причому те, що зараз до кінця не осмислено, тому щодо нього не відбулася ні прогресія, ні трансгресія. Лінч геніально виражає стан, який сам відрефлексувати не може. Технологічно його можна розібрати, але не можна зрозуміти. Хоча я, так би мовити, маю рецепт для цього. У музиці є формат попурі (музична композиція, що складається з кількох мелодій, які не розвиваються, а чергуються одна з одною, — прим. автора). Лінч після другого свого хорошого фільму почав знімати попурі на самого себе, він весь час себе переспівує, як от в «Малхолланд драйв». А «Внутрішня імперія» — це взагалі попурі на попурі! І це офігітельно! До речі, вторинність, а в даному випадку, вторинність щодо самого себе, це взагалі-то найбільша первинність. От наприклад, ледь чи не єдина нація в світі, поляки, які зі своєї культурної вторинності випродукували первинність. В літературі вони породили Шульца, Гомбровича і Віткаци, і цьому не можна знайти ніяких аналогів у літературі XX сторіччя. Досить ексцентрична особа, Віткаци досліджував зміни своєї свідомості під дією алкоголю, нікотину, кокаїну, героїну, марихуани тощо. І пишучи свої автопортрети, він підписував їх хімічними формулами сполук кокаїну з героїном. 39 го року він наклав на себе руки. Шульц, до речі, маючи патрона в Дрогобичі, начальника гестапо, теж, можливо, закінчив життя самогубством, бо вийшов на вулицю саме тоді, коли, як його попереджали, почалася облава. Гомбрович, натомість, став ворогом польського народу, бо напередодні початку Другої світової війни, в розквіт патріотичних мітингів, поплив собі до Аргентини. Його не друкували до 80 х, а потім навіть включили у підручники сучасної польської літератури. Та зараз його виключили звідти… Там теж свої незрозумілі нам речі відбуваються.
 
ШО Лінч поза аналізом, Las Meninas і Delirium — теж. Ви стоїте в одному ряду…
— Мені приємне подібне сусідство. Але мені більше подобається момент таємничості, нез’ясованості, незрозумілості. Наприклад, я не можу проаналізувати такого художника епохи Відродження, як Тьєполо, або, більш нам, львів’янам, близького скульптора Пінзеля. Ніякої біографічної таємниці у Лінча немає, є таємниця його творів. Для мене таку таємницю має і Пінзель, скульптор європейського рівня. Насправді з такими фігурами — багато спекуляцій: і що Пінзель, якийсь відомий європейський скульптор, що чомусь поміняв прізвище і приїхав до Львова, і що Мікеланджело сам розписував Сикстинську Капелу. З Мікеланджело, я, наприклад, думаю, що було так: «подмастерья себе красят по маєму ескізу, а я себе бегаю между кардіналамі і падписую бюджет». В будь-якому разі ти працюєш на замовника, і я це чудово розумію, ледве чи не найкраще з українських художників. Тому, в якомусь розумінні, Мікеланджело на час розпису Капели був скоріше менеджером і узгоджував бюджети так само, як це роблять і зараз. Бо прорахувати бюджет до кінця ніколи неможливо. Бо і тоді, впевнений, було таке поняття, як «відкати». Зараз, здається, вже прорахувати можна все до найменшого рівня, але ж чомусь стадіон до Євро-2012 стає дорожчим в півтора-два рази, ніж було спочатку затверджено. Хіба змінилася людська сутність за останні 400–500 років? Нічого принципово не змінилося, гадаю, з часів побудови пірамід.
 
ШО Але всі за все платять. Так чи інакше. За кожний крок, за кожний вчинок. Уряди, люди… Ніхто не може існувати без вищого начала…
— Я атеїст, категорія відповідальності перед вищим началом для мене відсутня. Тому мені простіше… Або складніше. Живу, як вмію. Все, що проживаю — неоднозначно, а у кого однозначно? Інша справа, що я все усвідомлюю. Мене спокушали, бо завжди існує договір з дияволом. З тим дияволом, хто сприймається дияволом на той момент. Але питання: хто був королем Нідерландів, коли жив Рембрандт? Король помре, а Las Meninas будуть жити. Я мислю історично. Я вірю, що не існує жодного витвору мистецтва, який би змінив суспільні відносини. Це комуністи намагалися робити, і ніхера у них не вийшло. Мистецтво нічого не модифікує, воно може лише у чомусь розібратися — чим є людина, чим є «я», чим є «ви» чи хтось «інший», причому неоднозначно — це ж не наука. Тому й говорити про совість немає сенсу, бо її не існує.
 
ШО А що ж тоді існує? Чи існує кіно? І що таке кіно? Нас намагаються запевнити, що кіно — це і мистецтво, і розваги…
— Треба розібратися, що за точку відліку брати. Кіно було мистецтвом. А те, що нам нав’язали, це не мистецтво, відтак це не кіно. Поїзд Люм’єрів — це було ще ДОкіно, НЕкіно, проба технології. Все кіно «сталося» до 30 х років, а звук, як пише Ейзенштейн, просто кіно деформував, зі звуком воно звалилося у просту оповідальність, і причому звук почав вести картинку. А кіно до звуку було найбільш наближеною до мистецтва системою абстракцій. 

 

бесіду вів Ярослав Підгора­Гвяздовський
фото Сюзанни Тимочко

«ШО» про співрозмовника

Ігор Подольчак народився у Львові. Служив у прикордонних військах, закінчив Львівський державний інститут прикладного та декоративного мистецтва. З Романом Віктюком та Ігорем Дюричем 1991 року заснував «Фонд Мазоха», творче об’єднання абсолютної свободи. Живописець, графік, фотограф, Подольчак часто брав участь у міжнародних виставках та мав десятки персональних (одна з них — у космосі). Розробляв передвиборчу кампанію президентам і депутатам. 2008 року дебютував як режисер фільмом Las Meninas.
 
рейтинг:
5
Средняя: 5 (7 votes)
(7)
Количество просмотров: 26972 перепост!

комментариев: 0

Введите код с картинки
Image CAPTCHA

реклама




наши проекты

наши партнеры














теги

Купить сейчас

qrcode


За малые деньги конверто предлагаем всем желающим.